Wollte man die Geschichte der Videonale als Biografie schreiben, dann deutete ihr Werdegang – ihr schrittweiser Umzug vom Off-Space in einen Kunstverein und schließlich ein Kunstmuseum – auf eine mustergültige Karriere hin. Beim Blick auf den Anfang – die erste Videonale 1984 – vermutet man entsprechend einen Moment des euphorischen Aufbruchs, ganz der (relativen) Neuheit des künstlerischen Mediums gemäß, dessen Errungenschaften man nun, in einem zwischengenutzten Raum in der Bonner Altstadt, ein Forum bieten wollte. Die Katalogeinführung beschreibt das Festival hingegen eher als Symptom einer Krise – bzw. den Versuch einer Antwort darauf:

„So wichtig und innovativ das ‚Künstlervideo‘ – als noch eine sehr junge Disziplin der Bildenden Kunst auch immer sein mag, es ist gerade in unseren Tagen mit einer Hypothek belastet. Was noch vor wenigen Jahren als unverbrauchte und deshalb ganz besonders geeignete Kunstmitteilung gefeiert wurde, ist ins Abseits geraten.“¹

Zu sehr hätte die Abgrenzung des Mediums gegenüber TV und kommerziellen Produktionen in der Frühzeit den Blick auf die „analysierende Auseinandersetzung mit dem Gegebenen“ verstellt.² Die erste Videonale war also auch als Einladung zur kritischen Selbstvergewisserung an all jene zu verstehen, die sich künstlerisch, kuratorisch oder wissenschaftlich in diesem Feld bewegen. Die Form der Präsentation war dabei zugleich Methode. Es wurden keine Video-Installationen und -performances gezeigt, sondern Screenings. Die Videoarbeiten waren reine „Software“. Von dieser Art der Gleichbehandlung versprach man sich eine „Sensibilisierung für die kunstspezifischen Eigenheiten des Mediums“.³ Video sollte sich als „Kunstmitteilung“ vor Publikum beweisen. Dieses ausgeprägte Bewusstsein für die Notwendigkeit, die eigenen Mittel und Absichten zu klären, sich über die Kontexte zu verständigen, in denen man operiert, und für diese Klärungsprozesse die entsprechenden räumlichen Übersetzungen zu finden, scheint mir nicht nur für die Arbeit mit dem gestaltwandelnden Medium Video zentral, sondern auch für das Festivalformat Videonale.

Nachdem folgende Ausgaben der Videonale mit ausgewählten installativen Video-Präsentationen am Rande der Screenings experimentiert hatten, um „einen Eindruck von den gegenwärtigen Tendenzen in der Videokunst“⁴ zu vermitteln, entschied sich Søren Grammel, künstlerischer Leiter der VIDEONALE.9, inzwischen im Bonner Kunstverein, für einen Abschied „von der streng zentralisierten und festgelegten Diachronizität des screenings“⁵:

„Es gibt kein Screening und keine aufwendigen Installationen. Stattdessen wurde ein Raum- und Präsentationsgefüge entwickelt, in dem die Arbeiten synchron und kontinuierlich über den gesamten Tag entweder über Monitor oder als Projektion gezeigt werden. […] die Schausituationen sind ohne weitere Zugaben. Sie sind neutrale ‚Hüllen‘.“ ⁶

Es wurde eigens eine Architektur aus aneinander angrenzenden textilen Kuben entwickelt, die gegen die Hierarchisierung von Screening und Installation arbeite und zugleich die Entscheidung über „Rezeptionsdauer und -abläufe“ innerhalb dieser „Schausituationen“ den Besucher*innen überlasse.⁷ In diesen Überlegungen, die nicht nur der besonderen räumlichen und zeitlichen Ausdehnung von Video als künstlerisches Medium gerecht zu werden versuchen, sondern auch die Rolle eines Festivals als temporärer, quasi-musealer Präsentationskontext ernst nehmen, sind schon die Fragen vorweggenommen, die den Umzug der Videonale in die Räume des Kunstmuseum Bonn im Jahr 2005 begleiten sollten. Unter der Leitung von Georg Elben begann dort die systematische Auseinandersetzung mit und Erprobung von wechselnden technischen und architektonischen Umgebungen für Video im Ausstellungsraum, die, mit einem stärker kuratorischen Impetus, bis heute fortdauert.

Inzwischen ist Videokunst nicht nur mainstreamfähig, sondern auch hinlänglich musealisiert. Die ursprüngliche Reibung der flüchtigen „time-based arts“ an der Vorstellung von der zeitlosen, objektfixierten Institution White Cube hat sich weitgehend abgeschliffen, ebenso wie die Grenzen zwischen „Film“ und „Kunst“ zwar gelegentlich und aus alter Gewohnheit noch ideologisch hochgerüstet werden, in der künstlerischen und kuratorischen Praxis allerdings nur noch eine marginale Rolle spielen. Und spätestens seit sich in den letzten zwei Jahren Kinos, Festivals und Kunsträume mit ihren Programmen in vergleichbaren Streamingumgebungen wiederfanden, wurde diese Unterscheidung um weitere Grautöne erweitert. Die Videonale verhält sich zum Museum wie ein eigenes Habitat. Nach dem Festival-Auftakt existiert sie als Ausstellung in der Ausstellung. Die gezeigte Kunst durchkreuzt nicht mehr die Stille und Zeitlosigkeit des White Cube, hier konkurriert auch nicht mehr der generische Screeningsraum mit einer Architektur, die sich emphatisch als Original begreift, sondern es zieht vorübergehend eine andere Raum-Zeit ins Museum ein, szenografisch markiert, wie ein Gastspiel mit eigenem Bühnenbild.

In diesem Zuge verändert sich auch die Rolle der Ausstellungsarchitektur. Sie ist nicht mehr nur neutrale „Hülle“, sondern will selbst Aussage sein, die den Raum des Museums mit eigenen skulpturalen Setzungen überschreibt. Tasja Langenbach beschreibt die Architektur der letzten, hybriden Videonale etwa als Bezugssystem „mit Linienführungen, die auf den Corona-Abstand rekurrieren, damit Orientierung geben und im gleichen Moment den umgebenden musealen Raum aufbrechen und neue Perspektiven ermöglichen.“⁸ Was vielleicht auf den ersten Blick nach einer allzu direkten Analogiebildung zu einer uns inzwischen wohlbekannten sozialen Vertigo klingt, deutet zugleich eine unausgesprochene Frage an, nämlich wie und wo Video und andere zeitbasierte Künste jetzt und in Zukunft zu erfahren sein werden, und welche Form von Sozialität aus dieser Erfahrung entstehen kann.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die Videonale mit ihrem Online-Streamingportal 2021 Setzungen der historischen ersten Festivalausgabe wieder aufleben ließ: eine Präsentation der reinen „Software“ in möglichst „neutralem“ Setting. Anders als 1984 allerdings drehten sich die Überlegungen der Veranstalterinnen nicht nur um die erfolgreiche „Kunstmitteilung“, sondern ganz maßgeblich auch um deren Rezipient*innen, die man – auch virtuell – nach Kräften zu involvieren versuchte. In gewisser Weise erinnert die Covid-bedingte Hybridfassung des Festivals an jene Latenzphase, die durch den Zweijahresrhythmus der Videonale entsteht, und in der sie quasi in Abwesenheit ihre Präsenz unter Beweis stellen muss. Positiv gewendet löst sie eine produktive Unruhe aus, aus der Formate wie die Videoabende im Wohnzimmer entstehen oder die Filmprogramme im Rahmen von VIDEONALE.scope. Auch in ihnen scheinen frühere Phasen der Festivalgeschichte nachzuleben, wie etwa die intensive Auseinandersetzung mit dem Verhältnis Videokunst/Fernsehen, oder auch das Screening als Standardformat der ersten Festivalausgaben. Explizit stand hingegen die eigene Geschichte selten im Vordergrund, vielleicht auch, weil hier kein Manifest einen historischen Claim absteckt, sondern das Festival seine inhaltlichen und formalen Bezugspunkte mit jeder Ausgabe neu formuliert, im Dialog mit einer künstlerischen Praxis, die sich ebenso verändert wie die gesellschaftlichen, technologischen und räumlichen Kontexte, auf die sie sich bezieht.

Hat die Geschichte der Videonale mit einem Moment des Aufbruchs begonnen, der zugleich eine Krise markierte, steht sie, wie die Festivallandschaft insgesamt, heute wieder vor der Frage, wo sie sich und ihr Publikum physisch und medial verortet. Kann und muss ein Festival für zeitbasierte Künste – noch oder gerade jetzt wieder – „anders“ sein als das Museum, in dem es temporär, im Abstand von zwei Jahren auf- und wieder abtaucht, gerahmt von dessen permanenter Sammlung? Und (wie) kann Andersheit produktiv gemacht werden? Wenn man nach Reibungspunkten zwischen der Medienkunst und ihren Räumen sucht, begegnen sie uns dort, wo die Veränderungen der letzten zwei Jahre die Erwartungen an die Verfügbarkeit von Kunst, an ihre Orte und Öffentlichkeiten verschoben haben. Wo „Reichweite“, „Sichtbarkeit“ und die Versprechen einer deterritorialisierten Festivalerfahrung „für alle“ den Blick darauf verstellt haben, dass, um Cauleen Smiths Covid Manifesto #5 zu zitieren, das Internet ein Werkzeug ist, und kein Lebensraum. Sie sind außerdem dort zu finden, wo der kommodifizierende Sog des Kunstbetriebs zwar Werke erfasst, die Künstler*innen von deren Verwertung aber weitgehend ausschließt bzw. nur symbolisch daran partizipieren lässt. Und wo Festivals durch Premierenzwänge Zugänge zu Öffentlichkeiten beschneiden und eine Exklusivität erzwingen, von der vor allen Dingen sie selbst profitieren.

Eine mögliche Antwort darauf könnte ein emphatisches Bekenntnis zu den zeitbasierten Künsten als ganz maßgeblich auch raumbezogenen Künsten sein. Und zur Bedeutung von Festivals als Orte der physischen und intellektuellen Begegnung – Orte, die eine einzigartige Beweglichkeit und Konzentration der Erfahrung ermöglichen und daher für den Austausch und Fortbestand geografisch weit verzweigter künstlerischer Szenen essentiell sind. Eine weitere könnte sein, diese Begegnungen zu nutzen, um sich auch über die ökonomischen Bedingungen künstlerischer und kuratorischer Arbeit intensiver zu verständigen und nachhaltigere Modelle der Zusammenarbeit zu entwickeln, als sie bisher an der Tagesordnung sind (woran auch ein „Fair Festival Award“ nichts ändert). Gerade kleinere (und daher beweglichere?) Festivals sind hier bereits aktiv geworden. Mittelfristig gehört dazu auch die Mitgestaltung eines Fördersystems für jene Künste im Dazwischen – zwischen Film und Bildender Kunst, Werk und Prozess, lokaler Struktur und globaler Vernetzung –, die im Interesse von Künstler*innen, unabhängig von quasi-höfischen Auftragsstrukturen und ohne Rücksicht auf akademische und bürokratische Abgrenzungsbedürfnisse wirksam wird. Auf die „analysierende Auseinandersetzung mit dem Gegebenen“, die schon die Macher*innen der ersten Videonale forderten, sollten in diesem Sinne Taten folgen, die über die Grenzen von Festivalzeiträumen und -spielorten hinausweisen.

Katrin Mundt ist Kuratorin, Autorin und seit 2018 Ko-Leiterin des European Media Art Festival (EMAF) in Osnabrück. Sie hat Filmprogramme und Ausstellungen u.a. für die Videonale, Bonn, den WKV Stuttgart, HMKV Dortmund, das Museum Wiesbaden, Matadero, Madrid, das Center for Contemporary Art Celje und CZKD, Belgrad kuratiert. Sie war Kommissionsmitglied der Duisburger Filmwoche, der Kurzfilmtage Oberhausen und des Kasseler Dokfest. Seminare, Workshops und Vorträge u.a. an der Ruhr-Uni Bochum, der Universität Düsseldorf, Goldsmiths, London, an der KHM Köln, der Kunsthochschule Braunschweig und der Merz Akademie, Stuttgart. Sie schreibt regelmäßig zu Film und Medienkunst, insbesondere ihren Berührungspunkten mit dokumentarischen und performativen Praxen.

¹ Georg F. Schwarzbauer: „Video als künstlerisches Medium. Versuch einer determinierenden Standortbestimmung seiner Produzenten“, in: videonale 84, hg. von Videonale e.V., Bonn 1984, S. 8.
² Ebd., S. 10.
³ Dieter Daniels / Bärbel Moser / Petra Unnützer: „Vorwort“, ebd., S. 7.
⁴ Petra Unnützer: „Vorwort“, in: 4. Videonale in Bonn, hg. von Videonale e.V., Bonn 1990, S. 6.
⁵ Søren Grammel: „videonale9“, in: videonale9, hg. von Videonale e.V., Bonn 2001, S. 5.
⁶ Ebd., S. 4.
⁷ Vgl. ebd., S. 5.
⁸ Tasja Langenbach: „Fluid States, Solid Matter“, in: VIDEONALE.18. Fluid States, Solid Matter #1: Meta Facts, hg. von Videonale e.V., Bonn 2021, o.S.
⁹Wohl wurde im Rahmen von Videoarchive erzählen. Sammlungen stellen sich vor das Videonale-Archiv erforscht und öffentlich präsentiert,
allerdings im Kontext einer Befragung unterschiedlicher Sammlungs- Geschichten und ihrer regionalen Querverbindungen: http://www.videoarchive-erzaehlen.de/ (zuletzt aufgerufen am 31.05.2022).
¹⁰Vgl. Cauleen Smith: “Covid Manifesto”, in: Millenium Film Journal, No. 71/72, Spring/Fall 2020, S. 83.

Vorgehensweisen (rund um das Dortmunder U)
von Daniel García Andújar, 2021

Die Beziehung zu unserem Umfeld bestimmt und beeinflusst unsere Aktivitäten, doch dieses Konzept verändert sich je nach Epoche und je nachdem, wie man es kulturell interpretiert. Kunst ist – wie jeder andere kulturelle Prozess – im Grunde ein Prozess der Übertragung, des Transfers, des kontinuierlichen, permanenten und notwendigen Dialogs, ist weder getrennt von nützlichen Dingen noch von symbolischer Bedeutung. Unsere Werkzeugkästen, Werkstätten oder Studios haben im Laufe der Geschichte permanent neue Werkzeuge, Techniken, Sprachen und Dispositive integriert, die dennoch alle Antworten auf wiederkehrende Fragen zu geben versuchen. Fragen, die alle auf eine einzige Position verweisen: die der Suche nach der künstlerischen Autonomie in einem Produktionskontext, in dem das Werk nach einem Raum des Widerstands gegen eine kontrollierte Welt sucht, wobei die Realitätsauffassung der Künstler*innen klar zu Tage tritt.

Für meine künstlerische Arbeit war und ist es entscheidend, Mechanismen zu erkennen und zu analysieren, die Prozesse beeinflussen und hervorbringen, mittels derer wir unsere Umwelt wahrnehmen, und unsere Realität zu begreifen. Nach Dortmund kam ich das erste Mal im Oktober 1996 im Rahmen einer europäischen Künstler*innen-Residency für sechs Monate. Es war ein Moment, in dem sich dem künstlerischen Experimentieren aus meiner Sicht unterschiedlichste Wege und Analysemöglichkeiten eröffneten. In dieser Zeit orientierte ich mich in meiner Praxis am Projektbegriff, ohne mich einem bestimmten Format anzupassen und mich erdrückenden Fristen oder exklusiven Kunstkontexten zu unterwerfen. Ich arbeitete mit unterschiedlichen Medien und Ressourcen: Installationen und interaktiven Formaten, Fotografien und Videos, Plakaten und Flyern, Postkarten und Stickern, der Institution als solcher und dem öffentlichen Raum, also neuen und alten Werkzeugen von Künstler*innen. In meiner künstlerischen Praxis behandelte ich damals das soziale und mediale Umfeld anhand von Projekten über die Fremdenfeindlichkeit und den tiefsitzenden Rassismus, die Symbiose und den Filz zwischen wirtschaftlicher Macht und pompöser Hochkultur, das Niedertrampeln von Freiheitsrechten im Namen von Gesetz und technischer Ordnung (We are watching – Wir beobachten!) oder das Gedächtnis und das urbane Unbewusste (in den Arbeiten aus meiner Zeit als Stipendiat am Künstlerhaus Dortmund, 1996-97). Projekte, die oft in neue Interventionen münden und mit sarkastischen Attacken gegen die Technikgläubigkeit einhergehen.

Diese ersten sechs Monate recherchierte und arbeitete ich an spezifisch für öffentliche Orte konzipierten Projekten, die ich im Allgemeinen Wir beobachten! betitelte. Die frühere Schwerindustrie in der Stadt und im gesamten Ruhrgebiet, dem früheren industriellen Herzen Deutschlands, war schon größtenteils abgewrackt; die Wirtschaft begann einen strukturellen Wandlungsprozess, der hauptsächlich in Richtung des Technologie- und Dienstleistungssektors ging. An die Stelle der industriellen Revolution trat die Informationsrevolution. Das Dortmund Project war in Bezug auf strategische Planung auf überkommunaler Ebene ein Pionierprojekt in Deutschland. Es war einer der größten strukturellen Umbrüche Europas im Gange, der das fast ausschließlich schwerindustrielle Ruhrgebiet in eine Forschungs- und Dienstleistungsregion verwandelte.

Dortmund, die Herzkammer der SPD, stand früher für Kohlebergwerke, Stahlindustrie und eine selbstbewusste Arbeiterschaft. Eine Agglomeration von Branchen, die hauptsächlich auf den Bergbau und die damit verbundenen Aktivitäten sowie auf die für die Arbeitskräfte erforderlichen immensen Mengen an Wohnraum ausgerichtet waren. Das Wachstum verlief planlos, sodass mit dem Beginn der industriellen Krise die typischen Probleme solcher Gebiete zu Tage traten, wie etwa schwach entwickelte Bildungs- und Kulturinfrastruktur, prekäre urbanistische und soziale Strukturen, Arbeitslosigkeit und soziale Spannungen. Die Schwerindustrie hatte große Umweltschäden in der Region verursacht und der permanente Kontakt mit Kohlestaub und Schwefelgasen Gesundheit und Leben der Arbeiter*innen geschädigt. Auch war die Region stark von den beiden Weltkriegen betroffen und musste schwer dafür büßen, dass sie ganz Deutschland mit Waffen beliefert hatte.

Die Stadt, die Region, das Land, Europa, ja die ganze Welt machten einen drastischen Wandlungsprozess durch. Damals, 1996, kam das Schaf Dolly, das erste geklonte Tier, zur Welt. In der Schweiz verkündeten Wissenschaftler*innen am CERN, dass sie neun Wasserstoff-Antiatome hergestellt hatten – ein erster Durchbruch in der Darstellung von Antimaterie. Zum ersten Mal wurde der Begriff der New Economy öffentlich benutzt – im Magazin BusinessWeek in einem „The Triumph of the New Economy“ betitelten Artikel von Michael J. Mandel. Das Internet nahm gewaltig an Fahrt auf, obwohl es erst 100.000 Websites gab – zum Vergleich: 2021 gibt es 1.218.423.991 (2017 waren es sogar 1.800.047.111). Der Dot.com-Hype schwoll bereits zur Blase an. Der Supercomputer Deep Blue von IBM besiegte erstmals den Russen Garri Kasparow in einer Schachpartie. Google.com existierte natürlich noch nicht; das 1994 gestartete Webcrawler war die erste Internet-Suchmaschine, die Volltextsuche bot. Yahoo (bis 1994 noch unter dem Namen „Jerry’s Guide to the World Wide Web“) war dabei, sich zu einem der wichtigsten Webportale zu entwickeln. PC-User*innen begannen gerade, von einer Bildschirmauflösung von 640×480 auf 800×600 umzusteigen. Netscape Navigator war der mit Abstand führende Webbrowser (zuerst unter dem Namen Mosaic Communications Corporation und später als Firefox/Mozilla). Der indische Informatiker Sabeer Bhatia startete Hotmail.com, den ersten Gratis-E-Mail-Provider. Die neuen Kommunikations- und Informationstechnologien wie das Internet zogen still und leise in den Privatbereich ein und richteten sich dort häuslich ein. Die meisten User*innen nutzten Einwahl-Internetverbindungen mit beeindruckenden Geschwindigkeiten von 28,8 kbps bis 33,6 kbps. 1997 kamen dann ultramoderne Modems mit 56 kbps auf den Markt. Und in jenem Jahr 1996 installierte ich – mea culpa – das erste Modem im Atelier von Iris Dressler und Hans D. Christ im Künstlerhaus Dortmund und impfte so dem gerade entstehenden HMKV Hartware MedienKunstVerein das Internet-Virus ein.

Tatsächlich sollte sich diese neue Utopie von Freiheit und globalem Zugang zu Information und Wissen rasch verflüchtigen. Der emsig kultivierte, selbstbetrügerische Mythos von befreiender Technologie und dem Internet als einem demokratischeren Raum war nichts weiter als eine optimistische Vision eines Traums, der sich schon bald als unrealisierbar erwies. Zwar ist der historische Abstand noch zu gering, um manche der damaligen Veränderungen objektiv zu beurteilen, doch zweifellos hat man sich von einigen damals postulierten Utopien definitiv verabschiedet. Es stimmt aber auch, dass seinerzeit etliche Veränderungen stattfanden, die uns dahin geführt haben, wo wir heute stehen. Einige dieser Veränderungen setzten Anfang der 1990er-Jahre ein, und aus diesen Veränderungen leitete sich die künstlerische Praxis ab, die in das Projekt Technologies To The People™ mündete. Sie brachten das Internet als öffentlichen Raum, den Digitalisierungsprozess, die Globalisierungsfolgen, das elektronische Panoptikum, freie Software, und einige Strukturwandelprozesse, die in gewisser Weise unsere Art zu denken, zu konsumieren, zu produzieren, Handel zu treiben und uns auszutauschen beeinflussten. Es war ein technischer und kognitiver Wandel, mit dem die Entstehung neuer Berufe einherging, der Erwerb neuer Kenntnisse durch Künstler*innen und Kreative, und die Notwendigkeit, neue Formen der Arbeitsorganisation in der künstlerischen und kulturellen Produktion zu implementieren.

Und so wurde Technologies To The People™ ins Leben gerufen, „… sowohl für die Menschen der so genannten Dritten Welt, als auch für Obdachlose, Waisen, Arbeitslose, Flüchtige, Immigrant*innen, Alkohol- oder Drogensüchtige, Personen, die unter psychischen Störungen leiden, und alle möglichen anderen ‚Unerwünschten‘. Technologies To The People™ entstand für all jene, denen der Zugang zur neuen Informationsgesellschaft und den neuen Technologien verwehrt wird. Technologies To The People™ will mehr Menschen im Netz.“¹ Lange Zeit fungierte Technologies To The People™ als eine Art von Bühne oder Maske, um etwas zweideutig darzustellen oder zu tarnen, aber auch als eine Form, Handlungsfreiräume einzufordern.

1998 erhielt ich eine Einladung von Iris Dressler und Hans D. Christ vom HMKV Hartware MedienKunstVerein, ein spezifisches Projekt im Dortmunder U zu realisieren, einem Bauwerk, das ich sehr gut kannte. Sechs Monate lang war ich fast täglich daran vorbei gelaufen und hatte es geradezu obsessiv studiert. Es ist ein stadtbildprägender Bau von Ernst Neufert und Emil Moog, eine authentische Ikone der Region, Symbol zahlloser Ereignisse. Zunächst als Dortmunder Union Brauerei, Deutschlands größte Brauerei, dann als Zentrum für Kunst und Kreativität, Symbol für die Regenerierung der Stadt und dafür, wie die Menschen des Ruhrgebiets ihre Industrieruinen nutzten, um sich nach der Abkehr vom Kohle- und Stahlkapitalismus mit Kultur und Kunst solidere Grundlagen zu schaffen. Vor allem aber als widerständiges Bauwerk, denn es blieb selbst nach dem verheerenden Bombardement von Dortmund am 12. März 1945 stehen, bei dem 1108 Flugzeuge ein einziges Ziel angriffen, mehr als bei jedem anderen Angriff im Zweiten Weltkrieg. 4800 Tonnen Bomben wurden über dem Zentrum und dem Süden der Stadt abgeworfen und 98 Prozent der Gebäude zerstört.

Diese Fakten waren richtungsweisend für mein Vorgehen bei dem ambitionierten, die Zukunft vorwegnehmenden Projekt Reservate der Sehnsucht. Ich setzte das Projekt, das tief in die Erinnerung der Stadt und ihrer Bürger*innen eintaucht, ab 1996 aus kleinen Geschichten zusammen. Es erzählt von Wiederaufbau, Problembewältigung, vom Sich-Neu-Erfinden, vom Auferstehen aus der Asche wie der Phönix. Aus der Asche des Krieges, des Bergbaus und der Industrie, der Asche des Kapitalismus … The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection (1998) sollte diese Erinnerungen auf den Prüfstand stellen, einen Kontext des Vergessenen herstellen unter den Besucher*innen, die dieses Gebäude betraten, welches Iris Dressler und Hans D. Christ mit den Arbeiten einer Handvoll Künstler*innen in eine fantastische Keimzelle der Hoffnung und des Optimismus verwandelt hatten.

Viele Neugierige kamen zum ersten Mal hierher, durchschritten die klaffenden Wunden dieser Ruine und ließen sich von den gewaltigen Öffnungen durch eine einmalige kulturelle und künstlerische Erfahrung leiten. Mein Ziel war, einen Widerstandsraum zu schaffen, eine Grenze gegenüber starren Konventionen und einen Prüfstein für das Gedächtnis der Besucher*innen. Mit einer Sammlung von manipulierten Bildern schuf ich eine fiktive konventionelle Fotosammlung über die Geschichte des Gebäudes. Jede Fotografie bearbeitete ich so, dass der Bau aus total unmöglichen Perspektiven und Blickpunkten erschien. Anschließend verwirrte ich die Betrachter*innen noch weiter mit einer raffinierten Multimedia-Animation, die beschrieb, mit welchem Verfahren wir die exakte geographische Position ermittelt hatten, von der aus die Autor*innen der Fotos ihre Originalaufnahmen gemacht hatten. Mit all dem beabsichtigte ich, eine historische Visualisierung der Stadt überzeugend vor Augen zu führen. Einer Stadt, die nach dem Krieg komplett wiederaufgebaut worden war und die man deshalb in ihrer späteren physischen Erscheinungsform weder wiedererkennen noch durchstreifen kann.

Eine aufmerksame Lektüre des damaligen Texts offenbart die wesentlichen Züge dieser Täuschung:

„Die Möglichkeit, eine Auswahl aus The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection im Gebäude der Union-Brauerei auszustellen, ist ein weiteres Beispiel für die wichtige Aufgabe, welche die Stiftung Technologies To The People™ bei der Präsentation herausragender Aspekte unserer Zeitgeschichte übernimmt. Unsere Stiftung Technologies To The People™ widmet sich dieser Aufgabe unter der Leitung außergewöhnlicher Expert*innen und Künstler*innen – deren Hilfe und Rat wir sehr schätzen – mit größtem Engagement. Ein wesentliches Merkmal von Technologies To The People™ ist ihr Engagement für wirtschaftliche, technologische, soziale und kulturelle Entwicklung, für das neue Perspektiven auf allen Gebieten und aus allen erdenklichen Blickwinkeln aufgezeigt werden müssen.

Noch bis vor kurzem war die Existenz der Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection nur wenigen bekannt. Der spanische Künstler Daniel García Andújar stieß bei seinen Recherchen zur Geschichte und Architektur der Stadt Dortmund auf diese interessante Sammlung. Auf Grundlage der Analyse der fotografischen Dokumente führt der Künstler eine bemerkenswerte Untersuchung durch. Technologies To The People™ hat dieses Projekt sofort enthusiastisch und engagiert unterstützt. Zum Ermitteln der genauen Positionen, aus denen Wilhelm und Manfred Beutel ihre Fotografien aufnahmen, benötigte Daniel García Andújar die hochentwickelten Techniken und Werkzeuge von Technologies To The People™, um eine historische Visualisierung der Stadt überzeugend vor Augen zu führen.

Daniel García Andújar nutzte unsere Geographic Information Systems-Technologie (GIS) zur Analyse des Fotomaterials der Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, um so bestimmte Orte in Dortmund zu lokalisieren. GIS wird seit langem benutzt, um räumliche Daten für Umweltmodelle effizient zu verwalten und zu analysieren. Mit dieser Technologie lassen sich geographische Informationen zusammenführen, speichern, verarbeiten und generieren. Solche hochentwickelten Werkzeuge zur Informationsverarbeitung optimieren die Modellleistung und die Entscheidungsfindung. Es gibt zwei Kategorien von Informationen zu geographischen Gegebenheiten. Zur ersten gehören die räumlichen Informationen, welche die Lage und die Form der Merkmale beschreiben. Zur zweiten zählen die attributiven Informationen, welche die Merkmale näher beschreiben. Die Daten lassen sich in beliebigen Vektoren speichern. Die Vektordaten stellen geographische Merkmale wie Punkte, Linien und Polygone dar, die als Sätze von x-, y- und z-Koordinaten gespeichert sind. Die Bilddaten erfassen Sensoren an Bord von erdumkreisenden Satelliten wie LandSat und SPOT. Die topographischen Daten werden für die dreidimensionale Perspektivanalyse verwendet.

Abschließend möchten wir unsere Bewunderung für das Werk von Wilhelm und Manfred Beutel zum Ausdruck bringen und hoffen, dass es auch jenseits des engen Kreises von Fotografieliebhaber*innen und als Erweiterung der Fotoreportage angemessen Anerkennung findet.“²

Einige Gedankengänge, Arbeitstechniken und Vokabulare, die ich im Zusammenhang mit dem Projekt im Dortmunder U benutzt habe, dienten mir dazu, Vorgehensweisen und Arbeitsmodelle zu entwickeln und auszuprobieren, die auch in meiner heutigen künstlerischen Praxis noch relevant sind.

Infrage zu stellen, was man zu wissen oder kennen glaubt, ist ein wirksames Instrument, mit dem Künstler*innen Mechanismen aktivieren können, die uns helfen, unsere Realität zu interpretieren und zu hinterfragen. Oder zwischen Ruinen von einer möglichen Landschaft zu träumen und aus der Vergangenheit heraus Bilder und Erinnerungen zu projizieren, die Teil unseres kollektiven Gedächtnisses sind, und so der Gegenwart zu vermitteln, was wir für die Zukunft bewahren.

Die spanische Originalfassung des Essays können Sie hier als PDF herunterladen.

Aus dem Spanischen von Sebastian Viebahn

¹ Technologies To The People™-Flyer zur Ausstellung un-frieden. sabotage von wirklichkeiten im Kunsthaus Hamburg, Kunstverein Hamburg, 1996

² Katalog zur Ausstellung Reservate der Sehnsucht im Dortmunder U (Ehemalige Unionsbrauerei) Band 1, Hrsg. Kulturbüro Stadt Dortmund in Zusammenarbeit mit hARTware projekte e.V. und Kultur Ruhr GmbH, 1998, S. 36 (Zitat sprachlich überarbeitet, 2021)