Revisited: VIDEONALE.1 # essay – Raum als Methode.

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Ausstellungsansichten VIDEONALE.14-18, Fotos VIDEONALE.14 Anneke Dunkhase; VIDEONALE.15-18 David Ertl, Ausstellungsarchitektur: Ruth Lorenz

Revisited: VIDEONALE.1 # essay – Raum als Methode.

MomenteEssay

Wollte man die Geschichte der Videonale als Biografie schreiben, dann deutete ihr Werdegang – ihr schrittweiser Umzug vom Off-Space in einen Kunstverein und schließlich ein Kunstmuseum – auf eine mustergültige Karriere hin. Beim Blick auf den Anfang – die erste Videonale 1984 – vermutet man entsprechend einen Moment des euphorischen Aufbruchs, ganz der (relativen) Neuheit des künstlerischen Mediums gemäß, dessen Errungenschaften man nun, in einem zwischengenutzten Raum in der Bonner Altstadt, ein Forum bieten wollte. Die Katalogeinführung beschreibt das Festival hingegen eher als Symptom einer Krise – bzw. den Versuch einer Antwort darauf:

„So wichtig und innovativ das ‚Künstlervideo‘ – als noch eine sehr junge Disziplin der Bildenden Kunst auch immer sein mag, es ist gerade in unseren Tagen mit einer Hypothek belastet. Was noch vor wenigen Jahren als unverbrauchte und deshalb ganz besonders geeignete Kunstmitteilung gefeiert wurde, ist ins Abseits geraten.“1

Zu sehr hätte die Abgrenzung des Mediums gegenüber TV und kommerziellen Produktionen in der Frühzeit den Blick auf die „analysierende Auseinandersetzung mit dem Gegebenen“ verstellt.2 Die erste Videonale war also auch als Einladung zur kritischen Selbstvergewisserung an all jene zu verstehen, die sich künstlerisch, kuratorisch oder wissenschaftlich in diesem Feld bewegen. Die Form der Präsentation war dabei zugleich Methode. Es wurden keine Video-Installationen und -performances gezeigt, sondern Screenings. Die Videoarbeiten waren reine „Software“. Von dieser Art der Gleichbehandlung versprach man sich eine „Sensibilisierung für die kunstspezifischen Eigenheiten des Mediums“.3 Video sollte sich als „Kunstmitteilung“ vor Publikum beweisen. Dieses ausgeprägte Bewusstsein für die Notwendigkeit, die eigenen Mittel und Absichten zu klären, sich über die Kontexte zu verständigen, in denen man operiert, und für diese Klärungsprozesse die entsprechenden räumlichen Übersetzungen zu finden, scheint mir nicht nur für die Arbeit mit dem gestaltwandelnden Medium Video zentral, sondern auch für das Festivalformat Videonale.

Nachdem folgende Ausgaben der Videonale mit ausgewählten installativen Video-Präsentationen am Rande der Screenings experimentiert hatten, um „einen Eindruck von den gegenwärtigen Tendenzen in der Videokunst“4 zu vermitteln, entschied sich Søren Grammel, künstlerischer Leiter der VIDEONALE.9, inzwischen im Bonner Kunstverein, für einen Abschied „von der streng zentralisierten und festgelegten Diachronizität des screenings“5:

„Es gibt kein Screening und keine aufwendigen Installationen. Stattdessen wurde ein Raum- und Präsentationsgefüge entwickelt, in dem die Arbeiten synchron und kontinuierlich über den gesamten Tag entweder über Monitor oder als Projektion gezeigt werden. […] die Schausituationen sind ohne weitere Zugaben. Sie sind neutrale ‚Hüllen‘.“ 6

Es wurde eigens eine Architektur aus aneinander angrenzenden textilen Kuben entwickelt, die gegen die Hierarchisierung von Screening und Installation arbeite und zugleich die Entscheidung über „Rezeptionsdauer und -abläufe“ innerhalb dieser „Schausituationen“ den Besucher*innen überlasse.7 In diesen Überlegungen, die nicht nur der besonderen räumlichen und zeitlichen Ausdehnung von Video als künstlerisches Medium gerecht zu werden versuchen, sondern auch die Rolle eines Festivals als temporärer, quasi-musealer Präsentationskontext ernst nehmen, sind schon die Fragen vorweggenommen, die den Umzug der Videonale in die Räume des Kunstmuseum Bonn im Jahr 2005 begleiten sollten. Unter der Leitung von Georg Elben begann dort die systematische Auseinandersetzung mit und Erprobung von wechselnden technischen und architektonischen Umgebungen für Video im Ausstellungsraum, die, mit einem stärker kuratorischen Impetus, bis heute fortdauert.

»Inzwischen ist Videokunst nicht nur mainstreamfähig, sondern auch hinlänglich musealisiert.«

Inzwischen ist Videokunst nicht nur mainstreamfähig, sondern auch hinlänglich musealisiert. Die ursprüngliche Reibung der flüchtigen „time-based arts“ an der Vorstellung von der zeitlosen, objektfixierten Institution White Cube hat sich weitgehend abgeschliffen, ebenso wie die Grenzen zwischen „Film“ und „Kunst“ zwar gelegentlich und aus alter Gewohnheit noch ideologisch hochgerüstet werden, in der künstlerischen und kuratorischen Praxis allerdings nur noch eine marginale Rolle spielen. Und spätestens seit sich in den letzten zwei Jahren Kinos, Festivals und Kunsträume mit ihren Programmen in vergleichbaren Streamingumgebungen wiederfanden, wurde diese Unterscheidung um weitere Grautöne erweitert. Die Videonale verhält sich zum Museum wie ein eigenes Habitat. Nach dem Festival-Auftakt existiert sie als Ausstellung in der Ausstellung. Die gezeigte Kunst durchkreuzt nicht mehr die Stille und Zeitlosigkeit des White Cube, hier konkurriert auch nicht mehr der generische Screeningsraum mit einer Architektur, die sich emphatisch als Original begreift, sondern es zieht vorübergehend eine andere Raum-Zeit ins Museum ein, szenografisch markiert, wie ein Gastspiel mit eigenem Bühnenbild.

In diesem Zuge verändert sich auch die Rolle der Ausstellungsarchitektur. Sie ist nicht mehr nur neutrale „Hülle“, sondern will selbst Aussage sein, die den Raum des Museums mit eigenen skulpturalen Setzungen überschreibt. Tasja Langenbach beschreibt die Architektur der letzten, hybriden Videonale etwa als Bezugssystem „mit Linienführungen, die auf den Corona-Abstand rekurrieren, damit Orientierung geben und im gleichen Moment den umgebenden musealen Raum aufbrechen und neue Perspektiven ermöglichen.“8 Was vielleicht auf den ersten Blick nach einer allzu direkten Analogiebildung zu einer uns inzwischen wohlbekannten sozialen Vertigo klingt, deutet zugleich eine unausgesprochene Frage an, nämlich wie und wo Video und andere zeitbasierte Künste jetzt und in Zukunft zu erfahren sein werden, und welche Form von Sozialität aus dieser Erfahrung entstehen kann.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die Videonale mit ihrem Online-Streamingportal 2021 Setzungen der historischen ersten Festivalausgabe wieder aufleben ließ: eine Präsentation der reinen „Software“ in möglichst „neutralem“ Setting. Anders als 1984 allerdings drehten sich die Überlegungen der Veranstalterinnen nicht nur um die erfolgreiche „Kunstmitteilung“, sondern ganz maßgeblich auch um deren Rezipient*innen, die man – auch virtuell – nach Kräften zu involvieren versuchte. In gewisser Weise erinnert die Covid-bedingte Hybridfassung des Festivals an jene Latenzphase, die durch den Zweijahresrhythmus der Videonale entsteht, und in der sie quasi in Abwesenheit ihre Präsenz unter Beweis stellen muss. Positiv gewendet löst sie eine produktive Unruhe aus, aus der Formate wie die Videoabende im Wohnzimmer entstehen oder die Filmprogramme im Rahmen von VIDEONALE.scope. Auch in ihnen scheinen frühere Phasen der Festivalgeschichte nachzuleben, wie etwa die intensive Auseinandersetzung mit dem Verhältnis Videokunst/Fernsehen, oder auch das Screening als Standardformat der ersten Festivalausgaben. Explizit stand hingegen die eigene Geschichte selten im Vordergrund, vielleicht auch, weil hier kein Manifest einen historischen Claim absteckt, sondern das Festival seine inhaltlichen und formalen Bezugspunkte mit jeder Ausgabe neu formuliert, im Dialog mit einer künstlerischen Praxis, die sich ebenso verändert wie die gesellschaftlichen, technologischen und räumlichen Kontexte, auf die sie sich bezieht.

Hat die Geschichte der Videonale mit einem Moment des Aufbruchs begonnen, der zugleich eine Krise markierte, steht sie, wie die Festivallandschaft insgesamt, heute wieder vor der Frage, wo sie sich und ihr Publikum physisch und medial verortet. Kann und muss ein Festival für zeitbasierte Künste – noch oder gerade jetzt wieder – „anders“ sein als das Museum, in dem es temporär, im Abstand von zwei Jahren auf- und wieder abtaucht, gerahmt von dessen permanenter Sammlung? Und (wie) kann Andersheit produktiv gemacht werden? Wenn man nach Reibungspunkten zwischen der Medienkunst und ihren Räumen sucht, begegnen sie uns dort, wo die Veränderungen der letzten zwei Jahre die Erwartungen an die Verfügbarkeit von Kunst, an ihre Orte und Öffentlichkeiten verschoben haben. Wo „Reichweite“, „Sichtbarkeit“ und die Versprechen einer deterritorialisierten Festivalerfahrung „für alle“ den Blick darauf verstellt haben, dass, um Cauleen Smiths Covid Manifesto #5 zu zitieren, das Internet ein Werkzeug ist, und kein Lebensraum. Sie sind außerdem dort zu finden, wo der kommodifizierende Sog des Kunstbetriebs zwar Werke erfasst, die Künstler*innen von deren Verwertung aber weitgehend ausschließt bzw. nur symbolisch daran partizipieren lässt. Und wo Festivals durch Premierenzwänge Zugänge zu Öffentlichkeiten beschneiden und eine Exklusivität erzwingen, von der vor allen Dingen sie selbst profitieren.

»Eine weitere [Antwort] könnte sein, diese Begegnungen zu nutzen, um sich auch über die ökonomischen Bedingungen künstlerischer und kuratorischer Arbeit intensiver zu verständigen und nachhaltigere Modelle der Zusammenarbeit zu entwickeln, als sie bisher an der Tagesordnung sind […]«

Eine mögliche Antwort darauf könnte ein emphatisches Bekenntnis zu den zeitbasierten Künsten als ganz maßgeblich auch raumbezogenen Künsten sein. Und zur Bedeutung von Festivals als Orte der physischen und intellektuellen Begegnung – Orte, die eine einzigartige Beweglichkeit und Konzentration der Erfahrung ermöglichen und daher für den Austausch und Fortbestand geografisch weit verzweigter künstlerischer Szenen essentiell sind. Eine weitere könnte sein, diese Begegnungen zu nutzen, um sich auch über die ökonomischen Bedingungen künstlerischer und kuratorischer Arbeit intensiver zu verständigen und nachhaltigere Modelle der Zusammenarbeit zu entwickeln, als sie bisher an der Tagesordnung sind (woran auch ein „Fair Festival Award“ nichts ändert). Gerade kleinere (und daher beweglichere?) Festivals sind hier bereits aktiv geworden. Mittelfristig gehört dazu auch die Mitgestaltung eines Fördersystems für jene Künste im Dazwischen – zwischen Film und Bildender Kunst, Werk und Prozess, lokaler Struktur und globaler Vernetzung –, die im Interesse von Künstler*innen, unabhängig von quasi-höfischen Auftragsstrukturen und ohne Rücksicht auf akademische und bürokratische Abgrenzungsbedürfnisse wirksam wird. Auf die „analysierende Auseinandersetzung mit dem Gegebenen“, die schon die Macher*innen der ersten Videonale forderten, sollten in diesem Sinne Taten folgen, die über die Grenzen von Festivalzeiträumen und -spielorten hinausweisen.

Katrin Mundt ist Kuratorin, Autorin und seit 2018 Ko-Leiterin des European Media Art Festival (EMAF) in Osnabrück. Sie hat Filmprogramme und Ausstellungen u.a. für die Videonale, Bonn, den WKV Stuttgart, HMKV Dortmund, das Museum Wiesbaden, Matadero, Madrid, das Center for Contemporary Art Celje und CZKD, Belgrad kuratiert. Sie war Kommissionsmitglied der Duisburger Filmwoche, der Kurzfilmtage Oberhausen und des Kasseler Dokfest. Seminare, Workshops und Vorträge u.a. an der Ruhr-Uni Bochum, der Universität Düsseldorf, Goldsmiths, London, an der KHM Köln, der Kunsthochschule Braunschweig und der Merz Akademie, Stuttgart. Sie schreibt regelmäßig zu Film und Medienkunst, insbesondere ihren Berührungspunkten mit dokumentarischen und performativen Praxen.




1 Georg F. Schwarzbauer: „Video als künstlerisches Medium. Versuch einer determinierenden Standortbestimmung seiner Produzenten“, in: videonale 84, hg. von Videonale e.V., Bonn 1984, S. 8.
2 Ebd., S. 10.
3 Dieter Daniels / Bärbel Moser / Petra Unnützer: „Vorwort“, ebd., S. 7.
4 Petra Unnützer: „Vorwort“, in: 4. Videonale in Bonn, hg. von Videonale e.V., Bonn 1990, S. 6.
5 Søren Grammel: „videonale9“, in: videonale9, hg. von Videonale e.V., Bonn 2001, S. 5.
6 Ebd., S. 4.
7 Vgl. ebd., S. 5.
8 Tasja Langenbach: „Fluid States, Solid Matter“, in: VIDEONALE.18. Fluid States, Solid Matter #1: Meta Facts, hg. von Videonale e.V., Bonn 2021, o.S.
9Wohl wurde im Rahmen von Videoarchive erzählen. Sammlungen stellen sich vor das Videonale-Archiv erforscht und öffentlich präsentiert,
allerdings im Kontext einer Befragung unterschiedlicher Sammlungs- Geschichten und ihrer regionalen Querverbindungen: http://www.videoarchive-erzaehlen.de/ (zuletzt aufgerufen am 31.05.2022).
10Vgl. Cauleen Smith: “Covid Manifesto”, in: Millenium Film Journal, No. 71/72, Spring/Fall 2020, S. 83.

Spekulativer Jahresrückblick 2022 mit Anna Klapdor

Celine

Image: Douglas Blackiston & Sam Kriegman

Spekulativer Jahresrückblick 2022 mit Anna Klapdor

PerspektivenEssay

Der Blick in die unmittelbare Zukunft offenbart oftmals Erwartungen an gesellschaftliche, politische und technologische Entwicklungen. Was bleibt und was gerät in Vergessenheit? Welche aktuellen Trends etablieren sich? Was verschwindet aus den alltäglichen Diskussionen? Diese Fragen drehen sich aktuell unter anderem um die Sehnsucht nach „besseren Zeiten“ und neue Möglichkeiten des technisch-wissenschaftlichen Fortschritts. Doch vollständig beantworten können wir sie erst rückblickend. Wie werden wir zukünftig auf das Jahr 2022 zurückschauen? In einem Schreibexperiment hat sich die Autorin Anna Klapdor dieser Perspektive gewidmet. In einem spekulativen Jahresrückblick ist sie dem Jahr 2022 näher gekommen. Dabei sind drei Szenarien – angelehnt an aktuelle Diskurse – entstanden, die hier nach und nach geteilt werden. Teil 2: Fail des Jahres

Der einzig wahre Millennium Bug
von Anna Klapdor, 2022

Eigentlich ging es um Recherchen für ein digitales Literaturprojekt, als mehrere Mitarbeiter*innen des Büro medienwerk.nrw eine besondere Version der Text-KI GPT-3 installierten. Doch dann kam alles ganz anders als gedacht: die KI scheint einen Bug zu haben, nämlich einen Zeit-Bug. Egal, womit wir sie füttern, sie spuckt immer die gleiche Art von Text aus: Jahresrückblicke, und zwar auf Jahre, die noch gar nicht vergangen sind. Bei manchen dieser Jahresrückblicke scheint die KI zu denken, sie sei die Tagesschau. Andere lesen sich eher wie Artikel aus einem zukünftigen Geschichtsbuch, und wieder andere sind so persönlich wie ein Tagebuch. Ob sie prophetisch sind oder sich als reine Spekulation erweisen werden, wollen wir hiermit, Jahr für Jahr, auf die Probe stellen. Im Folgenden also der Jahresrückblick auf das Jahr 2022…


Gute Nachricht des Jahres
Klein aber möglicherweise kolossal: Die aus Stammzellen gezüchteten und wie Pacman geformten Xenobots nehmen gerade mehrere Stufen Evolution in einem Sprung. Letztes Jahr hörten wir, dass sie sich selbst durch Anhäufung vermehren können. Dieses Jahr wurden erste Versuche gemacht, den Mechanismus leicht abzuwandeln, damit die Bots Mikroplastik sammeln. Und das nun erstmals mit Erfolg! Die Forscherinnen testeten die neu programmierten Bots in einem Wassertank, der vor Mikroplastik nur so wimmelte. Nach einer Woche hatten die Bots 86% des Mikroplastiks an der Oberfläche akkumuliert, und die breiartige Substanz konnte leicht eingesammelt werden. In einer zweiten Phase, die im Herbst 2022 anlief, wird aktuell getestet, welche Auswirkungen die Anwesenheit der Bots im Meer haben könnte. Insbesondere das Zusammenspiel mit verschiedenen Plankton-Arten wird untersucht. Welche gute Nachricht wir wohl nächstes Jahr von den Bots erwarten können? Wir sind gespannt!


Fail des Jahres
Wer die Entwicklungen des Cryptomarkts beobachtet (und dabei einen kühlen Kopf bewahrt), könnte geschmunzelt haben, als Cryptobros Anfang des Jahres das seltene Buch über Alejandro Jodorowskys nie gedrehten Dune-Film kauften und in einem Tweet verkündeten, auf Basis des Buches eine Serie drehen zu wollen. Zum Schmunzeln war dabei nicht nur das mangelnde Verständnis von Copyright, sondern auch die Tatsache, dass es ausgerechnet um den einflussreichsten Film, der nie gedreht wurde, ging. Trotz jahrlanger Konzeptarbeit und Vorbereitung scheiterte der Film schließlich an vielen Problemen. Die damals für die Special Effects engagierten Künstler landeten kurz danach bei der von Geroge Lucas gegründeten Special Effects Firma Industrial Light&Magic und schrieben mit Star Wars Filmgeschichte. Diese Geschichte bekam 2022 eine unerwartete Fortsetzung in Form der ersten großen Copyright-Klage, die im Grunde dazu da ist, den Cryptobros zu erklären, warum der Kauf eines Dune-NFT nicht den Erwerb von Dune-Copyright beinhaltet, und dass es Betrug ist, tausenden von Menschen das Gegenteil zu erzählen, um an deren Geld zu kommen. Angestrengt durch Disney, denen Industrial Light&Magic inzwischen genauso gehört wie die Rechte an Dune und Star Wars, dauert der Gerichtsprozess zu diesem Zeitpunkt noch an. Doch schon jetzt gibt dutzende weitere, ähnliche Klagen gegen verschiedene NFTs, was bereits zu einem massiven Rückzug auf  Investoren-Seite geführt hat. Die Zukunft des NFT-Markts bleibt also ungewiss.


Film des Jahres
Als Ende 2021 die Impfpflicht angekündigt wurde, befürchteten viele, die bestehenden gesellschaftlichen Spannungen könnten sich verstärken. Doch wenige Monate später kam alles anders. Die deutsche Komödie Die Lüge, die auf einem Tweet des Twitter-Satirikers Elhotzo basiert und nur eine Woche vor Inkrafttreten der Impfpflicht erschien, porträtiert eine impfskeptische Familie und scheint alle blank liegenden Nerven getroffen zu haben, die in Deutschland nach zwei Jahren Pandemie zu haben waren. Als die Tochter ihren geimpften neuen Freund zum Abendessen bringt, eskaliert zunächst die Diskussion und dann die Situation, denn wie sich herausstellt, sind nicht nur Tochter und Mutter lange geimpft, sondern sogar der auf Telegram täglich gegen Impfung und Regierung anschreibende Vater. Der fanatische Bruder der Frau verpfeift enttäuscht sein Vorbild, und kurz darauf sieht sich die Familie von einem Kerzen haltenden Mob umstellt, der allzu bald von gewaltbereiten Neonazis ergänzt wird. Im Laufe des Sommers wurde der Film der Hit des Jahres, inzwischen ist ein US-Remake geplant.



Anna Klapdor (*1986) hospitierte nach dem Abitur ein Jahr lang am Schlosstheater Moers, bevor sie ihr Studium der Theaterwissenschaft und Komparatistik in Bochum aufnahm. 2009 gründete sie, zusammen mit anderen Studierenden das Kollektiv Anna Kpok. Nach einigen Jahren als Performerin und Regisseurin hat Anna Klapdor sich an den Schreibtisch zurückgezogen und arbeitet inzwischen hauptsächlich als Autorin, Dramatikerin und Story/World Designer. Zuletzt schuf sie für Anna Kpok’s „Shell Game – Lost in Paranoialand“ ein Sonnensystem, im April 2021 erschien ihr erster Roman „The Hand That Feeds“, ein divers besetzter Science Fiction Thriller, der in einer spekulativen Zukunft nach dem Klimawandel spielt.
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REVISITED: RESERVATE DER SEHNSUCHT #essay

Ausstellungsansicht „Afro-Tech
Ausstellungsansicht „Afro-Tech

Daniel G. Andújar, Wilhelm/Manfred Beutel’s Photo Collection, 1998

REVISITED: RESERVATE DER SEHNSUCHT #essay

MomenteEssay

Vorgehensweisen (rund um das Dortmunder U)
von Daniel García Andújar, 2021

Die Beziehung zu unserem Umfeld bestimmt und beeinflusst unsere Aktivitäten, doch dieses Konzept verändert sich je nach Epoche und je nachdem, wie man es kulturell interpretiert. Kunst ist – wie jeder andere kulturelle Prozess – im Grunde ein Prozess der Übertragung, des Transfers, des kontinuierlichen, permanenten und notwendigen Dialogs, ist weder getrennt von nützlichen Dingen noch von symbolischer Bedeutung. Unsere Werkzeugkästen, Werkstätten oder Studios haben im Laufe der Geschichte permanent neue Werkzeuge, Techniken, Sprachen und Dispositive integriert, die dennoch alle Antworten auf wiederkehrende Fragen zu geben versuchen. Fragen, die alle auf eine einzige Position verweisen: die der Suche nach der künstlerischen Autonomie in einem Produktionskontext, in dem das Werk nach einem Raum des Widerstands gegen eine kontrollierte Welt sucht, wobei die Realitätsauffassung der Künstler*innen klar zu Tage tritt.

Für meine künstlerische Arbeit war und ist es entscheidend, Mechanismen zu erkennen und zu analysieren, die Prozesse beeinflussen und hervorbringen, mittels derer wir unsere Umwelt wahrnehmen, und unsere Realität zu begreifen. Nach Dortmund kam ich das erste Mal im Oktober 1996 im Rahmen einer europäischen Künstler*innen-Residency für sechs Monate. Es war ein Moment, in dem sich dem künstlerischen Experimentieren aus meiner Sicht unterschiedlichste Wege und Analysemöglichkeiten eröffneten. In dieser Zeit orientierte ich mich in meiner Praxis am Projektbegriff, ohne mich einem bestimmten Format anzupassen und mich erdrückenden Fristen oder exklusiven Kunstkontexten zu unterwerfen. Ich arbeitete mit unterschiedlichen Medien und Ressourcen: Installationen und interaktiven Formaten, Fotografien und Videos, Plakaten und Flyern, Postkarten und Stickern, der Institution als solcher und dem öffentlichen Raum, also neuen und alten Werkzeugen von Künstler*innen. In meiner künstlerischen Praxis behandelte ich damals das soziale und mediale Umfeld anhand von Projekten über die Fremdenfeindlichkeit und den tiefsitzenden Rassismus, die Symbiose und den Filz zwischen wirtschaftlicher Macht und pompöser Hochkultur, das Niedertrampeln von Freiheitsrechten im Namen von Gesetz und technischer Ordnung (We are watching – Wir beobachten!) oder das Gedächtnis und das urbane Unbewusste (in den Arbeiten aus meiner Zeit als Stipendiat am Künstlerhaus Dortmund, 1996-97). Projekte, die oft in neue Interventionen münden und mit sarkastischen Attacken gegen die Technikgläubigkeit einhergehen.

»Die frühere Schwerindustrie in der Stadt und im gesamten Ruhrgebiet, dem früheren industriellen Herzen Deutschlands, war schon größtenteils abgewrackt; die Wirtschaft begann einen strukturellen Wandlungsprozess, der hauptsächlich in Richtung des Technologie- und Dienstleistungssektors ging. An die Stelle der industriellen Revolution trat die Informationsrevolution.«

Diese ersten sechs Monate recherchierte und arbeitete ich an spezifisch für öffentliche Orte konzipierten Projekten, die ich im Allgemeinen Wir beobachten! betitelte. Die frühere Schwerindustrie in der Stadt und im gesamten Ruhrgebiet, dem früheren industriellen Herzen Deutschlands, war schon größtenteils abgewrackt; die Wirtschaft begann einen strukturellen Wandlungsprozess, der hauptsächlich in Richtung des Technologie- und Dienstleistungssektors ging. An die Stelle der industriellen Revolution trat die Informationsrevolution. Das Dortmund Project war in Bezug auf strategische Planung auf überkommunaler Ebene ein Pionierprojekt in Deutschland. Es war einer der größten strukturellen Umbrüche Europas im Gange, der das fast ausschließlich schwerindustrielle Ruhrgebiet in eine Forschungs- und Dienstleistungsregion verwandelte.

Dortmund, die Herzkammer der SPD, stand früher für Kohlebergwerke, Stahlindustrie und eine selbstbewusste Arbeiterschaft. Eine Agglomeration von Branchen, die hauptsächlich auf den Bergbau und die damit verbundenen Aktivitäten sowie auf die für die Arbeitskräfte erforderlichen immensen Mengen an Wohnraum ausgerichtet waren. Das Wachstum verlief planlos, sodass mit dem Beginn der industriellen Krise die typischen Probleme solcher Gebiete zu Tage traten, wie etwa schwach entwickelte Bildungs- und Kulturinfrastruktur, prekäre urbanistische und soziale Strukturen, Arbeitslosigkeit und soziale Spannungen. Die Schwerindustrie hatte große Umweltschäden in der Region verursacht und der permanente Kontakt mit Kohlestaub und Schwefelgasen Gesundheit und Leben der Arbeiter*innen geschädigt. Auch war die Region stark von den beiden Weltkriegen betroffen und musste schwer dafür büßen, dass sie ganz Deutschland mit Waffen beliefert hatte.

»Die Stadt, die Region, das Land, Europa, ja die ganze Welt machten einen drastischen Wandlungsprozess durch.«

Die Stadt, die Region, das Land, Europa, ja die ganze Welt machten einen drastischen Wandlungsprozess durch. Damals, 1996, kam das Schaf Dolly, das erste geklonte Tier, zur Welt. In der Schweiz verkündeten Wissenschaftler*innen am CERN, dass sie neun Wasserstoff-Antiatome hergestellt hatten – ein erster Durchbruch in der Darstellung von Antimaterie. Zum ersten Mal wurde der Begriff der New Economy öffentlich benutzt – im Magazin BusinessWeek in einem „The Triumph of the New Economy“ betitelten Artikel von Michael J. Mandel. Das Internet nahm gewaltig an Fahrt auf, obwohl es erst 100.000 Websites gab – zum Vergleich: 2021 gibt es 1.218.423.991 (2017 waren es sogar 1.800.047.111). Der Dot.com-Hype schwoll bereits zur Blase an. Der Supercomputer Deep Blue von IBM besiegte erstmals den Russen Garri Kasparow in einer Schachpartie. Google.com existierte natürlich noch nicht; das 1994 gestartete Webcrawler war die erste Internet-Suchmaschine, die Volltextsuche bot. Yahoo (bis 1994 noch unter dem Namen „Jerry’s Guide to the World Wide Web“) war dabei, sich zu einem der wichtigsten Webportale zu entwickeln. PC-User*innen begannen gerade, von einer Bildschirmauflösung von 640×480 auf 800×600 umzusteigen. Netscape Navigator war der mit Abstand führende Webbrowser (zuerst unter dem Namen Mosaic Communications Corporation und später als Firefox/Mozilla). Der indische Informatiker Sabeer Bhatia startete Hotmail.com, den ersten Gratis-E-Mail-Provider. Die neuen Kommunikations- und Informationstechnologien wie das Internet zogen still und leise in den Privatbereich ein und richteten sich dort häuslich ein. Die meisten User*innen nutzten Einwahl-Internetverbindungen mit beeindruckenden Geschwindigkeiten von 28,8 kbps bis 33,6 kbps. 1997 kamen dann ultramoderne Modems mit 56 kbps auf den Markt. Und in jenem Jahr 1996 installierte ich – mea culpa – das erste Modem im Atelier von Iris Dressler und Hans D. Christ im Künstlerhaus Dortmund und impfte so dem gerade entstehenden HMKV Hartware MedienKunstVerein das Internet-Virus ein.

»Tatsächlich sollte sich diese neue Utopie von Freiheit und globalem Zugang zu Information und Wissen rasch verflüchtigen. Der emsig kultivierte, selbstbetrügerische Mythos von befreiender Technologie und dem Internet als einem demokratischeren Raum war nichts weiter als eine optimistische Vision eines Traums, der sich schon bald als unrealisierbar erwies.»

Tatsächlich sollte sich diese neue Utopie von Freiheit und globalem Zugang zu Information und Wissen rasch verflüchtigen. Der emsig kultivierte, selbstbetrügerische Mythos von befreiender Technologie und dem Internet als einem demokratischeren Raum war nichts weiter als eine optimistische Vision eines Traums, der sich schon bald als unrealisierbar erwies. Zwar ist der historische Abstand noch zu gering, um manche der damaligen Veränderungen objektiv zu beurteilen, doch zweifellos hat man sich von einigen damals postulierten Utopien definitiv verabschiedet. Es stimmt aber auch, dass seinerzeit etliche Veränderungen stattfanden, die uns dahin geführt haben, wo wir heute stehen. Einige dieser Veränderungen setzten Anfang der 1990er-Jahre ein, und aus diesen Veränderungen leitete sich die künstlerische Praxis ab, die in das Projekt Technologies To The People™ mündete. Sie brachten das Internet als öffentlichen Raum, den Digitalisierungsprozess, die Globalisierungsfolgen, das elektronische Panoptikum, freie Software, und einige Strukturwandelprozesse, die in gewisser Weise unsere Art zu denken, zu konsumieren, zu produzieren, Handel zu treiben und uns auszutauschen beeinflussten. Es war ein technischer und kognitiver Wandel, mit dem die Entstehung neuer Berufe einherging, der Erwerb neuer Kenntnisse durch Künstler*innen und Kreative, und die Notwendigkeit, neue Formen der Arbeitsorganisation in der künstlerischen und kulturellen Produktion zu implementieren.

Und so wurde Technologies To The People™ ins Leben gerufen, „… sowohl für die Menschen der so genannten Dritten Welt, als auch für Obdachlose, Waisen, Arbeitslose, Flüchtige, Immigrant*innen, Alkohol- oder Drogensüchtige, Personen, die unter psychischen Störungen leiden, und alle möglichen anderen ‚Unerwünschten‘. Technologies To The People™ entstand für all jene, denen der Zugang zur neuen Informationsgesellschaft und den neuen Technologien verwehrt wird. Technologies To The People™ will mehr Menschen im Netz.“1 Lange Zeit fungierte Technologies To The People™ als eine Art von Bühne oder Maske, um etwas zweideutig darzustellen oder zu tarnen, aber auch als eine Form, Handlungsfreiräume einzufordern.

1998 erhielt ich eine Einladung von Iris Dressler und Hans D. Christ vom HMKV Hartware MedienKunstVerein, ein spezifisches Projekt im Dortmunder U zu realisieren, einem Bauwerk, das ich sehr gut kannte. Sechs Monate lang war ich fast täglich daran vorbei gelaufen und hatte es geradezu obsessiv studiert. Es ist ein stadtbildprägender Bau von Ernst Neufert und Emil Moog, eine authentische Ikone der Region, Symbol zahlloser Ereignisse. Zunächst als Dortmunder Union Brauerei, Deutschlands größte Brauerei, dann als Zentrum für Kunst und Kreativität, Symbol für die Regenerierung der Stadt und dafür, wie die Menschen des Ruhrgebiets ihre Industrieruinen nutzten, um sich nach der Abkehr vom Kohle- und Stahlkapitalismus mit Kultur und Kunst solidere Grundlagen zu schaffen. Vor allem aber als widerständiges Bauwerk, denn es blieb selbst nach dem verheerenden Bombardement von Dortmund am 12. März 1945 stehen, bei dem 1108 Flugzeuge ein einziges Ziel angriffen, mehr als bei jedem anderen Angriff im Zweiten Weltkrieg. 4800 Tonnen Bomben wurden über dem Zentrum und dem Süden der Stadt abgeworfen und 98 Prozent der Gebäude zerstört.

»Es erzählt von Wiederaufbau, Problembewältigung, vom Sich-Neu-Erfinden, vom Auferstehen aus der Asche wie der Phönix.«

Diese Fakten waren richtungsweisend für mein Vorgehen bei dem ambitionierten, die Zukunft vorwegnehmenden Projekt Reservate der Sehnsucht. Ich setzte das Projekt, das tief in die Erinnerung der Stadt und ihrer Bürger*innen eintaucht, ab 1996 aus kleinen Geschichten zusammen. Es erzählt von Wiederaufbau, Problembewältigung, vom Sich-Neu-Erfinden, vom Auferstehen aus der Asche wie der Phönix. Aus der Asche des Krieges, des Bergbaus und der Industrie, der Asche des Kapitalismus … The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection (1998) sollte diese Erinnerungen auf den Prüfstand stellen, einen Kontext des Vergessenen herstellen unter den Besucher*innen, die dieses Gebäude betraten, welches Iris Dressler und Hans D. Christ mit den Arbeiten einer Handvoll Künstler*innen in eine fantastische Keimzelle der Hoffnung und des Optimismus verwandelt hatten.

Viele Neugierige kamen zum ersten Mal hierher, durchschritten die klaffenden Wunden dieser Ruine und ließen sich von den gewaltigen Öffnungen durch eine einmalige kulturelle und künstlerische Erfahrung leiten. Mein Ziel war, einen Widerstandsraum zu schaffen, eine Grenze gegenüber starren Konventionen und einen Prüfstein für das Gedächtnis der Besucher*innen. Mit einer Sammlung von manipulierten Bildern schuf ich eine fiktive konventionelle Fotosammlung über die Geschichte des Gebäudes. Jede Fotografie bearbeitete ich so, dass der Bau aus total unmöglichen Perspektiven und Blickpunkten erschien. Anschließend verwirrte ich die Betrachter*innen noch weiter mit einer raffinierten Multimedia-Animation, die beschrieb, mit welchem Verfahren wir die exakte geographische Position ermittelt hatten, von der aus die Autor*innen der Fotos ihre Originalaufnahmen gemacht hatten. Mit all dem beabsichtigte ich, eine historische Visualisierung der Stadt überzeugend vor Augen zu führen. Einer Stadt, die nach dem Krieg komplett wiederaufgebaut worden war und die man deshalb in ihrer späteren physischen Erscheinungsform weder wiedererkennen noch durchstreifen kann.

Eine aufmerksame Lektüre des damaligen Texts offenbart die wesentlichen Züge dieser Täuschung:

„Die Möglichkeit, eine Auswahl aus The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection im Gebäude der Union-Brauerei auszustellen, ist ein weiteres Beispiel für die wichtige Aufgabe, welche die Stiftung Technologies To The People™ bei der Präsentation herausragender Aspekte unserer Zeitgeschichte übernimmt. Unsere Stiftung Technologies To The People™ widmet sich dieser Aufgabe unter der Leitung außergewöhnlicher Expert*innen und Künstler*innen – deren Hilfe und Rat wir sehr schätzen – mit größtem Engagement. Ein wesentliches Merkmal von Technologies To The People™ ist ihr Engagement für wirtschaftliche, technologische, soziale und kulturelle Entwicklung, für das neue Perspektiven auf allen Gebieten und aus allen erdenklichen Blickwinkeln aufgezeigt werden müssen.

Noch bis vor kurzem war die Existenz der Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection nur wenigen bekannt. Der spanische Künstler Daniel García Andújar stieß bei seinen Recherchen zur Geschichte und Architektur der Stadt Dortmund auf diese interessante Sammlung. Auf Grundlage der Analyse der fotografischen Dokumente führt der Künstler eine bemerkenswerte Untersuchung durch. Technologies To The People™ hat dieses Projekt sofort enthusiastisch und engagiert unterstützt. Zum Ermitteln der genauen Positionen, aus denen Wilhelm und Manfred Beutel ihre Fotografien aufnahmen, benötigte Daniel García Andújar die hochentwickelten Techniken und Werkzeuge von Technologies To The People™, um eine historische Visualisierung der Stadt überzeugend vor Augen zu führen.

Daniel García Andújar nutzte unsere Geographic Information Systems-Technologie (GIS) zur Analyse des Fotomaterials der Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, um so bestimmte Orte in Dortmund zu lokalisieren. GIS wird seit langem benutzt, um räumliche Daten für Umweltmodelle effizient zu verwalten und zu analysieren. Mit dieser Technologie lassen sich geographische Informationen zusammenführen, speichern, verarbeiten und generieren. Solche hochentwickelten Werkzeuge zur Informationsverarbeitung optimieren die Modellleistung und die Entscheidungsfindung. Es gibt zwei Kategorien von Informationen zu geographischen Gegebenheiten. Zur ersten gehören die räumlichen Informationen, welche die Lage und die Form der Merkmale beschreiben. Zur zweiten zählen die attributiven Informationen, welche die Merkmale näher beschreiben. Die Daten lassen sich in beliebigen Vektoren speichern. Die Vektordaten stellen geographische Merkmale wie Punkte, Linien und Polygone dar, die als Sätze von x-, y- und z-Koordinaten gespeichert sind. Die Bilddaten erfassen Sensoren an Bord von erdumkreisenden Satelliten wie LandSat und SPOT. Die topographischen Daten werden für die dreidimensionale Perspektivanalyse verwendet.

Abschließend möchten wir unsere Bewunderung für das Werk von Wilhelm und Manfred Beutel zum Ausdruck bringen und hoffen, dass es auch jenseits des engen Kreises von Fotografieliebhaber*innen und als Erweiterung der Fotoreportage angemessen Anerkennung findet.“2

Einige Gedankengänge, Arbeitstechniken und Vokabulare, die ich im Zusammenhang mit dem Projekt im Dortmunder U benutzt habe, dienten mir dazu, Vorgehensweisen und Arbeitsmodelle zu entwickeln und auszuprobieren, die auch in meiner heutigen künstlerischen Praxis noch relevant sind.

Infrage zu stellen, was man zu wissen oder kennen glaubt, ist ein wirksames Instrument, mit dem Künstler*innen Mechanismen aktivieren können, die uns helfen, unsere Realität zu interpretieren und zu hinterfragen. Oder zwischen Ruinen von einer möglichen Landschaft zu träumen und aus der Vergangenheit heraus Bilder und Erinnerungen zu projizieren, die Teil unseres kollektiven Gedächtnisses sind, und so der Gegenwart zu vermitteln, was wir für die Zukunft bewahren.

Die spanische Originalfassung des Essays können Sie hier als PDF herunterladen.



Daniel García Andújar ist bildender Künstler, Theoretiker und Aktivist. Durch Interventionen im öffentlichen Raum und eine kritische Nutzung der digitalen Medien und der damit verbundenen Kommunikationsstrategien von Unternehmen oszilliert seine theoretische und künstlerische Arbeit zwischen realen (der Stadt) und virtuellen (dem Netz) Territorien. Er unterrichtet und leitet Workshops und Seminare für Künstler*innen und soziale Kollektive in zahlreichen Ländern. Seine Werke wurden weltweit in Ausstellungen gezeigt, darunter Manifesta 4, 53. Biennale von Venedig und documenta 14. Das spanische Nationalmuseum Reina Sofía in Madrid zeigte 2015 eine umfassende Einzelausstellung, die von Manuel Borja-Villel kuratiert wurde. 
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Aus dem Spanischen von Sebastian Viebahn

1 Technologies To The People™-Flyer zur Ausstellung un-frieden. sabotage von wirklichkeiten im Kunsthaus Hamburg, Kunstverein Hamburg, 1996

2 Katalog zur Ausstellung Reservate der Sehnsucht im Dortmunder U (Ehemalige Unionsbrauerei) Band 1, Hrsg. Kulturbüro Stadt Dortmund in Zusammenarbeit mit hARTware projekte e.V. und Kultur Ruhr GmbH, 1998, S. 36 (Zitat sprachlich überarbeitet, 2021)

ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT IV – WAS LIEGT JENSEITS VON BIG TECH

Essay Zurück in die Zukunft

ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT IV – WAS LIEGT JENSEITS VON BIG TECH

DiskursEssay

Was liegt jenseits von Big Tech?
In den frühen 1970er Jahren entstand in Chile zur Zeit Salvador Allendes eines der ersten Computernetzwerke überhaupt: Fabriken und Lagerbestände wurden mit einem System von Fernschreibern ausgestattet, die miteinander verbunden waren und ihre Daten an einen Computer in Santiago übermittelten. So sollte die Effizienz der zentral gesteuerten Wirtschaft in einer Zeit, in der es aufgrund von politischen Spannungen einen Mangel an alltäglichen Waren gab, gesteigert werden. Eine Gruppe junger, idealistischer Forscher*innen unter der Leitung des Ingenieurs Fernando Flores entwickelte dieses Projekt. Als Berater und Experte für Netzwerke wurde der britische Kybernetiker Stafford Beer an Bord geholt. Der geplante zentrale Steuerungsraum des Netzwerks in Santiago, in dem die Daten aus den Fabriken ausgespielt und durch Filmprojektoren grafisch dargestellt werden sollten, wurde vom Gestalter Gui Bonsiepe konzipiert. In seinem futuristischen Design spiegeln sich die Techno-Utopien und der Fortschrittsoptimismus der Zeit wider: Betrachtet man heute die Entwürfe, fühlt man sich unweigerlich an die Star Trek-Serie oder Stanley Kubricks Science-Fiction-Klassiker 2001Odyssee im Weltraum erinnert.

Doch warum dieser Exkurs ins tiefe 20. Jahrhundert, wenn es um heutige digitale Transformationen geht?
Durch meine Familiengeschichte habe ich zugegebenermaßen ein besonderes, persönliches Interesse am kulturellen und auch technischen Aufbruch in dieser Zeit, der für einen kurzen historischen Moment andere Perspektiven eröffnete als diejenigen, die sich im digitalen Kapitalismus unserer Gegenwart manifestieren. Doch auch über die individuelle Biografie hinaus stehen Cybersyn und viele andere Projekte für mich sinnbildlich für die vergessenen oder unsichtbar gemachten Geschichten im Kontext der Digitalisierung.

Die Geschichtlichkeit digitaler Medien
In der öffentlichen Debatte ist die Tendenz erkennbar, technische Entwicklungen als disruptive Phänomene in einer scheinbar geschichtslosen Gegenwart zu verstehen und sie mithilfe von Innovationsrhetoriken in eine lineare, unvermeidbare Zukunft hinein zu projizieren.

»Die digitalen Medien jedoch, die für uns heute so selbstverständlich geworden sind, haben eine Geschichte, die unmittelbar verwoben ist mit politischen und ökonomischen Entwicklungen und Entscheidungen.«

Sie lassen sich nicht isoliert davon betrachten. Und somit stellen sie auch nur eine von vielen Möglichkeiten dar, was Technologie sein kann. Ein Beispiel: Forscher*innen, Künstler*innen und Aktivist*innen haben schon seit geraumer Zeit offen gelegt, auf welchen, teils biologistischen Annahmen die Algorithmen der so wirkmächtigen sozialen Netzwerke basieren, über die ein Großteil der sozialen Kommunikation unserer Gegenwart läuft. Die Grundthese besagt, dass die Vernetzung nach dem Muster von Ähnlichkeit funktionieren soll – seien dies nun Klasse, Hobbies, Interessen, Positionierung im politischen Spektrum oder der Beruf. Doch welches Gesellschaftsverständnis liegt dem zugrunde? Ließe sich nicht auch ein anderes, weniger Homogenität suchendes und in sich geschlossenes Ordnungsprinzip dieser Plattformen denken? Wäre dies nicht auch ein möglicher Weg, um die Abkopplung der gesellschaftlichen Milieus voneinander zu verhindern? Anhand dieses recht simplen Beispiels lässt sich gut nachvollziehen, dass die gegenwärtigen Technologien immer auch politisch sind und einen Teil der Ideologie, die sie hervorgebracht hat, mittransportieren. Verändert man nur ein Element in der Gleichung, ist man manchmal schon in einer anderen Realität – mit sehr manifesten Konsequenzen und Möglichkeiten.

Die frühen Netz-Avantgarden propagierten einen selbstbestimmten Umgang mit Technologie, der sich nicht mit den Voreinstellungen der damals gängigen Software und Hardware begnügte.

»Ähnlich der Umnutzung von Plattenspielern als Musikinstrumente und künstlerische Werkzeuge, zum Beispiel im Hip-Hop, ging es der kritischen Medienkultur stets darum, Technologie »gegen den Strich zu bürsten«, sie nach den eigenen Regeln umzufunktionieren und zu verändern, um auf diese Weise Potentiale freizulegen, die nicht nur einer kommerziellen Verwertbarkeit nützlich sind.«

Stets ging es darum, Grenzen auszutesten – manchmal auch die Grenzen der Legalität. Doch durch diesen Aktivismus konnten viele politische und technische Fragen und Probleme im Zusammenhang mit Technologie offengelegt werden, beispielsweise Fragen zu Datensouveränität und -missbrauch, Privatsphäre und Anonymität, Sicherheitslücken und viele weitere.

Die alten Ideale dieser Avantgarde wie der dezentrale Wissensaustausch, der freie Zugang zu Technologie, die Überwindung alter Diskriminierungsmuster im Netz, die Unabhängigkeit von wenigen, dominierenden Konzernen, die Fähigkeit Code zu lesen und ihn zu bearbeiten, sind heute wichtiger denn je, auch wenn sich in den Filterblasen und Echokammern der Fake News und Hate Speech heute das Gegenteil dieser Ideale zu manifestieren scheint. Critical Engineering und vergleichbare Praxen stammen aus einer Zeit, in der die Kommerzialisierung der digitalen Sphäre noch nicht völlig abgeschlossen war. Jetzt wäre ein guter Zeitpunkt, sich an sie zu erinnern, sie auch im Kontext von Kunst und Kultur neu zu lesen und zu fragen, was sie heute bedeuten könnten.

Eine solche Diskussion lässt sich nicht bloß als nachträgliche künstlerisch-kulturelle Aufarbeitung oder Illustration von »cutting edge« technologischen Innovationen betreiben, sondern sie sollte – insbesondere vor dem Hintergrund der fortschreitenden Zerstörung unserer Lebensgrundlagen durch die Idee von grenzenlosem Wachstum – die Frage stellen, welcher Fortschritt für die globale Gesellschaft eigentlich wünschenswert ist. Sie sollte die durch »Convenience« und wolkige Wordings vernebelten neuen Ausbeutungsverhältnisse zum Beispiel in der Logistik und Rohstoffindustrie oder der Fertigung von Hardware sichtbar machen, die eine sehr materielle Grundlage dessen darstellen, was wir heute unter »Digitalisierung« verstehen. Sie sollte die Frage aufwerfen, welche neuen Begriffe von Arbeit, Sinnstiftung und Anerkennung wir brauchen, wenn sich das Versprechen auf Vollbeschäftigung durch die fortschreitende Automatisierung nicht mehr einlösen lässt. Und welche Logiken und Annahmen hinter den Diskriminierungsmustern und Machtverhältnissen stecken, die sich in den Algorithmen heutiger sozialer Medien und Plattformen manifestieren.

Rassismuskritischer Aktivismus hat in den letzten Jahren sichtbar gemacht, welche Körper in den digitalen Plattformen als Norm gelten und welche nicht. Der Grund liegt in der nach wie vor weitgehend homogenen Struktur der Gruppe der Autor*innen dieser Plattformen und Programme. Nicht zuletzt sollte es – neben vielen anderen Fragen – auch um das Verhältnis von privater und öffentlicher Hand im Zusammenhang mit der kritischen digitalen Infrastruktur gehen. Soll die Gestaltung der öffentlichen Räume im Digitalen und in den Smart Cities der Zukunft gänzlich wenigen Unternehmen mit vornehmlich kommerziellem Interesse überlassen werden? Die aktuelle Pandemie hat unter anderem auch gezeigt, welche Brüche es beim Zugang zu Technologie entlang der Linien von Klasse, Herkunft, Einkommen und weiteren Determinanten gibt – können wir uns damit begnügen, dass dies nicht zu ändern ist?

Jenseits von Big Tech
Eines der wesentlichen Anliegen der Arbeit im medienwerk.nrw, einem Netzwerk von Institutionen und freien Akteur*innen in Nordrhein-Westfalen, die sich mit Medienkunst und digitaler Kultur beschäftigen, besteht in der Pluralisierung der Erzählungen über Technologie. In individuellen und kooperativen Projekten gehen viele der beteiligten Partner*innen unter anderem der Frage nach, welche Technoimaginationen jenseits der libertär-kapitalistischen Erzählungen und Gründungsmythen von »Big Tech« liegen (vereinfacht gesagt, die Idee, dass in freien Märkten und Unternehmen allein die besten Ideen für gesellschaftlichen Fortschritt entstehen, der Staat sich am besten heraushalten sollte und Technologie in der Lage ist, so gut wie alle gesellschaftlichen Probleme zu lösen, wenn man sie nur machen lässt). Und nach welchen anderen Prämissen – jenseits von kommerziellen Interessen und Expansion – Technologien gestaltet werden können. Cybersyn, revisited, aber eben auch als Auseinandersetzung mit Medienkulturen in vielen weiteren Gegenden der Welt, die oftmals übersehen oder nicht ernst genommen werden.

Dies alles sind gesamtgesellschaftliche Fragen, die sich natürlich nicht allein im Kulturbereich diskutieren lassen. Eine gute Nachricht dabei ist, dass viel Wissen darüber bereits existiert und Kulturpolitik mit ihren Mitteln dabei helfen kann, es mit anderen Gesellschaftsbereichen zu verknüpfen und zu übersetzen. Natürlich braucht es einen angemessenen technischen Standard, um Institutionen und Bildungseinrichtungen zukunftsfähig zu machen. Hier ist selbstverständlich noch einiges nachzuholen. Eine offene, debatten- und experimentierfreundliche Kulturpolitik im Bereich des Digitalen hätte aber eben nicht nur mit der Anschaffung neuester (bald veralteter) Technik zu tun, sondern mit der Entwicklung neuer Schnittstellen für dieses Wissen, der Ermöglichung neuer Allianzen mit dem Ziel von Selbstermächtigung und Emanzipation im Kontext von Technologie und einer langfristigen und vielstimmigen Auseinandersetzung.

In vielen Kunst- und Kulturbereichen sind bereits seit Jahren und Jahrzehnten wesentliche Anliegen zur Stärkung der kulturellen Landschaft in der Region formuliert worden, die mit Möglichkeiten zu tun haben, längerfristig an Themen und Fragestellungen arbeiten zu können und somit Produktionsdruck herauszunehmen. Die Basis hierfür wäre wohl eine Kultur des Vertrauens in die Kulturproduzent*innen, die sich in einer größeren Zugänglichkeit zu strukturellen Förderungen und in einer Reduzierung des Verwaltungsaufwands bei Förderungen auf Seiten von Akteur*innen und Fördergeber*innen niederschlagen müsste. Auch die Stärkung von diverser Repräsentanz in Jurys, Gremien, Institutionen, Verwaltung und Positionen mit Entscheidungsmacht ist eine Forderung, die unbedingt unterstützenswert ist, um Künste und Kultur zu fördern, die in einem stetigen Stoffwechsel mit der vielfältigen gesellschaftlichen Realität stehen.

Wenn ich diesen bereits seit Längerem existierenden Ideen etwas aus Sicht von Medienkunst und digitaler Kultur hinzufügen dürfte, wäre es, die Debatte über Technologie nicht auf die bloße Anwendung von Technik zu verengen, sondern sie als lebendige soziale und politische Diskussion zu verstehen, die alle etwas angeht und auch für alle zugänglich sein sollte. Technologie ist zu einem Teil der Natur geworden, die uns umgibt und längst schon auch unsere Körper und unser Bewusstsein durchdringt. Wir sollten versuchen, diese Prozesse zu verstehen und zu gestalten – nicht nur nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten. Sehr viele der aktuell drängenden Fragestellungen lassen sich als technologische Fragestellungen diskutieren. Eine Öffnung der Debatte und eine Verknüpfung zum Beispiel mit den aktuellen sozialen und ökologischen Bewegungen wird uns dabei helfen, uns im Dickicht der Gegenwart zu orientieren und unsere Vorstellungskraft für das, was möglich ist, zu trainieren.


Fabian Saavedra-Lara ist ein deutsch-chilenischer Kurator im Kontext Medienkunst und digitale Kultur. Er leitet seit 2013 das Büro medienwerk.nrw. Der Essay „Zurück in die Zukunft“ ist im März 2021 für die Kulturpolitische Gesellschaft e.V. im Blog #neueRelevanz entstanden.
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