Magazin Kategorie 2: Essay

Die Welt ist nicht genug – Longtermism als Moralphilosophie des Untergangs

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Die Welt ist nicht genug – Longtermism als Moralphilosophie des Untergangs

DiskursEssay

Felix Maschewski und Anna-Verena Nosthoff
 
„Dass es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe.“
„More future!“, das Motto der MedienKunstTage NRW 2025, kann als Verheißung und Versprechen gelesen werden; als ein Aufruf, angesichts einer Vielzahl von gegenwärtigen Krisen – von ökonomischen, politischen bis hin zu ökologischen – über diese hinauszuschauen, um sich nicht dem Phlegma der Ohnmacht zu ergeben, die Horizonte der Vorstellung zu öffnen und um die Gegenwart mit einer radikalen Andersheit aufzuladen. Das Motto kann allerdings auch als Verhängnis oder gar, wie Jacob Birken auf dem Panel „Unerreichbare Gegenwart, unvermeidliche Enden“ (auf dem wir leider passen mussten) bemerkte, als „Verengung“[1] verstanden werden; als eine Art Drohung, in der die Zukunft als bloße Gegenwartsverlängerung nur im Singular erscheint, als eine luftdichte, ganz spezifische Version des So-und-nicht-anders, in der die offenen Möglichkeitshorizonte und die Kontingenzen des Lebens nach nur einer Seite aufgelöst werden. Zukunft erschiene dann nur als ein „Mehr“ von dieser einen Gegenwart – oder mit Walter Benjamin gesprochen: „Dass es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“[2]
 
Dieser Ambivalenz, diesem Schwanken zwischen Verheißung und Verhängnis wollten auch wir in unserem geplanten Input nachspüren. Ziel war es, eine Vision von Zukunft zu konturieren, die uns, wie Laura Hille hellsichtig formulierte, „Ende und Lösung gleichzeitig verkauft“[3]. Denn wer sich mit den Ideologien der Silicon-Valley-Elite beschäftigt, muss erkennen, dass ihr Denken, Sprechen und Handeln von allerlei Endzeitszenarien, von der „Zukunft als Katastrophe“[4] fasziniert scheint: Zerstörungsvisionen von der Auslöschung der Menschheit, vom Zusammenbruch von Staat und Gesellschaft, von der Apokalypse oder der Implosion der Welt an sich schlagen hier seit längerem erstaunliche Volten. Als diskursive Drehmomente sind sie notorisch, zuweilen gar zum Marketingclaim mancher Unternehmung(en) geworden.
 
Während Teile der Tech-Elite – wie OpenAI-CEO Sam Altman, Meta-CEO Mark Zuckerberg oder Mitgründer von Paypal und Palantir Peter Thiel – ganze Inseln kaufen, Bunkeranlagen bauen und sich im Prepping üben, um sich vor Naturdesastern, nuklearen Bomben, künstlichen Viren und Intelligenzen zu schützen, gehen Tesla-CEO Elon Musk oder Amazon-Gründer Jeff Bezos noch einen Schritt weiter. Sie streben mit SpaceX bzw. Blue Origin nicht die Flucht unter die Erde, sondern von der Erde an, projizieren einen kommerziell durchmöblierten Katastrophen-Exit für das extraterrestrische Überleben im All. Damit zeichnen die CEOs einerseits einen Ideenhorizont, der alte Geschichte(n) wenig innovativ reanimiert. Andererseits treten sie als Apologeten einer moralphilosophischen Denkschule auf, die mit dem Ende der Menschheit nicht nur rechnet, sondern auf dieses spekuliert und unter dem Namen Longtermism firmiert.
 
Elon Musk, der mit seinem Raumfahrtunternehmen SpaceX den Diskurs – besonders über seine Propagandaplattform X, auf der er zuletzt vom Technolibertären zum Technofaschisten mutierte – bestimmt; der immer wieder von der „human extinction“, mal via KI, mal durch das Verglühen der Sonne, spricht und die Menschheit bekanntermaßen zur „multiplanetary species“[5] machen will bzw. den Mars als Planet B annonciert, wäre hier das wohl treffenste, wenn auch allzu häufig diskutierte Beispiel. Weil Jeff Bezos’ Vision vom extraterrestrischen Leben weniger bekannt ist, weniger laut induziert wird, werden wir den Fokus dieses Essays – wie auch im Input geplant – vor allem auf die Projekte seines Raumfahrtunternehmens Blue Origin legen, um im Anschluss, wie angedeutet, das ihnen zugrunde liegende Ideologem genauer zu profilieren.
 
O’Neill 2.0: Das Leben im rotierenden Zylinder
 
Von Blue Origin ist zumeist dann in den Medien die Rede, wenn wieder einmal Prominente (zuletzt etwa die Sängerin Katy Perry) den zehnminütigen Weltraumflug und die körperliche Schwerelosigkeit nutzen, um die eigenen Erfahrungs- und ‚instagrammable‘ Darstellungsweisen anzureichern, und den Perspektivwechsel (Overview) weniger als einschneidendes, emotionales Erlebnis denn als Effekt fürs Selbstmarketing entdecken. Jenseits dieser kurzlebigen Sensationen hat Bezos mit seinem Unternehmen – wie er in der Keynote „For the Benefit of Earth“ 2019 darlegte – jedoch größere, ernstere Ziele. Er sieht die Menschheit polykrisenbedingt vor einer „very long list of urgent and immediate problems“ stehen, meint damit Armut, Hunger oder den Klimawandel. Diese Probleme versucht er einerseits, mit dem von ihm gegründeten Earth Fund zu lösen – bis 2030 will Bezos hier allein über 10 Mrd. USD für neue Projekte und Technologien bereitstellen, wie. z.B. elektrische Schulbusse oder 0-Emissionen-Transportschiffe. Andererseits will der Amazon-Gründer auch unseren Zeit- und Denkhorizont erweitern: „there are also long-term problems“ – womit er nicht die klimakatastrophischen Notlagen – von Überschwemmungen, Dürren, Bränden oder Gletscherschmelzen – meint, sondern die schwindenden Energieressourcen der Erde. Die Energiegewinnung durch Wind oder Sonne könnten den Bedarf nicht decken, alsbald kämen Öl und Gas an ein Ende, und so sei die Erde zu klein für die Möglichkeiten der Menschen. Wir müssten uns langfristig, gibt Bezos in seiner Keynote zu bedenken, zwischen Stillstand oder Wachstum entscheiden.[6]

Der Unternehmer Bezos will natürlich keine „Grenzen des Wachstums“ (1972) akzeptieren, hat für die long-term problems, auch long-term Lösungen und verlängert den dem Silicon Valley eigenen Solutionismus – also die Idee, dass Technik jedes Problem lösen kann – ins Universum. So schwärmt er von freischwebenden Weltraumkolonien und revitalisiert dabei ein Konzept, das schon vor mehr als 50 Jahren als idiosynkratischer Abspann der Wachstumskritik fungierte: Die sogenannten O’Neill-Zylinder.
 
Der Princeton-Professor und Gründer des Space Studies Institute, Gerard O’Neill, beschrieb in seinem 1975 erschienen Buch „High Frontier“ Pläne, den Weltraum mittels riesiger, rotierender Hohlräume beziehungsweise Zylinder zu besiedeln. Durch Rotation sollte dabei eine die Schwerkraft ersetzende Zentrifugalkraft erzeugt werden, die es Menschen in diesen „Space Colonies“ ermöglichen sollte, sich nicht nur ähnlich wie auf der Erde zu bewegen, sondern auch – obgleich tausende Kilometer von dieser entfernt – wie ebendort zu leben. Tech-Aficonados des Silicon Valley, wie etwa der frühe Internet-Entrepreneur Stewart Brand, beschrieben diese Pläne schon damals mit augenöffnender wie pupillenerweiterter – Brand experimentierte zu dieser Zeit mit LSD – Euphorie: „O’Neills Vision der Weltraumkolonien hat das Universum für die Menschen auf den Kopf gestellt. Anstatt das Weltraumprogramm als „Zeitverschwendung für Wissenschaftler“ zu betrachten, können die Menschen im All nun einen Pfad oder zumindest eine Metapher für ihre eigene Befreiung erkennen. […] Neu ist, dass sich die Menschen die Welt aus der Zukunft und dem Außen erschließen, statt nur aus der Vergangenheit und dem Inneren. Das Thema ist FREE SPACE.“[7] Dieser Freiraum war von O’Neill auch recht geräumig geplant: Ein erstes Modell für etwa 10000 Menschen – Island One genannt – sollte über 30 Kilometer lang sein, knapp acht Kilometer Durchmesser haben. Mit den Kosten des Apollo Programms und einer Bauzeit von 15-25 Jahren war es nicht wenig optimistisch kalkuliert – wobei die Materialien für den Bau dann fast schon selbstverständlich vom Mond, aber auch von Asteroiden stammen sollten.[8]
 
So boten die Zylinder nicht nur ambitionierte Pläne, sondern, wie etwa Brand betont, auch einen erreichbaren Horizont für das Leben im Outer Space. Beseelt vom Glauben an das Ingenieursingenium waren die Zylinder dann Kinder ihrer Zeit: Es handelte sich um kybernetische, homöostatische Systeme, in denen neben den Landschaften auch die Bedingungen – Sauerstoffgehalt, Sonneneinstrahlung etc. – leicht regulierbar, harmonisch-ausgewogene Lebensweisen möglich sein würden. Eine futuristische Welt, die das Paradies im Suburbia des American Dreams erkennt, alles in helle Pastelltöne und in die sanft geschwungen Formen des Atomic Age Designs taucht – ein schon in 1970er Jahren ästhetisch etwas angelaufener Modernismus, aber durchaus effektvoll.

Als ehemaliger Student von O’Neill in Princeton ist es kaum verwunderlich, dass auch Jeff Bezos das zukünftige Habitat der Menschheit in solchen rotierenden Hohlräumen wiedererkennt. So bewirbt er die „engineered territories“ (Alina Utrata) in seiner Keynote als schöne, neue Welt(en) – beschreibt sie als frei von natürlichen Fährnissen wie Erdbeben, Hurricanes, Dürren oder gar Mücken. Je nach Geschmack wird dabei ein architektonischer Ideenkosmos massiert, der mal an den Corn Belt des Mittleren Westens gemahnt, mal an schweizerische Dorf- oder norditalienische Stadtidyllen. Es sind kitschig-künstliche Kopien; ein Vorstellungshorizont aus der Retorte, der den Las Vegas Strip zur ästhetischen ultima ratio erklärt und nur in perfekt ausgelevelten Wetter denken kann: „like Maui on its best day“[9].

[Bilder aus der Präsentation: https://www.youtube.com/watch?v=GQ98hGUe6FM&t=1955s]

Das etwas angestaubte Remake von O‘Neill bildet allerdings nur den geistigen Fluchtpunkt, eine long-term Vision des Milliardärs. Zuvor und auf dem extraterrestrischen Weg dorthin strebt Bezos kleinere Projekte an: Angelehnt an Donald Trumps bereits 2017 formulierter Direktive, wieder Astronauten über das Artemis-Projekt (das weitgehend auf privatwirtschaftlich betriebene Trägersysteme – von SpaceX wie Blue Origin – setzen soll) auf den Mond zu schicken, will auch er auf dem Mond Basen errichten. Diese will er sowohl zum Ziel der Weltraumtrips machen als auch für den automatisierten Abbau von Ressourcen nutzen. Denn Bezos plant auf dem Mond u.a. Wasser in Wasserstoff umzuwandeln, diesen als Antriebsmittel für seine Raketen zu nutzen, und damit weitere Landnahmen, z.B. von Asteroiden, möglich zu machen. Er schwärmt in diesem Zusammenhang von „infinite resources“ und stellt sich als Antwort auf die Belastungen der Erde vor, neben schweren Industrien auch Data Center im Weltraum schweben zu lassen: Alles, was auf der Erde schlechte Laune und Luft macht, soll outgesourced bzw. outgespaced werden. Genau dafür entwickelt Blue Origin schon jetzt viel Transportgerät – von der Trägerrakete New Glenn über den Cargo Carrier Blue Moon bis hin zum „business park“ Orbital Reef, wobei Bezos über das Geschäftsmodell von Amazon hinausgehen will. Während der Großhändler nämlich die Logistik für den irdischen Alltag stellt, soll Blue Origin gar zur Infrastruktur des Lebens im All werden. Die Firma könnte, wie Bezos erklärt, die Straße bzw. „Road to Space“ sein: die essenzielle Plattform, die – gern auch in Zylinderform – die Grenze zwischen Bio- und Technosphäre auflöst und das Drehmoment für ein Kapitalozän im All bestimmt. Kurzum: Blue Origin soll die Plattform für eben jene imaginierte „incredible civilization“ sein, die jegliche Größenmaße unserer Vorstellungskraft sprengen soll. In Bezos’ Worten: „we could have a trillion humans in the solar system, we could have thousands Mozarts and thousands Einsteins.“[10]
 
Natürlich klingen solche Vorstellungen bestenfalls halluziniert, und die Historikerin Mary-Jane Rubinstein bemerkt in diesem Zusammenhang zu Recht, dass die Logik auch tausend Hitlers oder Stalins produzieren würde.[11]
Doch Bezos denkt nicht in Widersprüchen, sondern in Lösungen – denn er will die Probleme, die der Kapitalismus und Kolonialismus der Vergangenheit erzeugt, durch den Kapitalismus und Kolonialismus der Zukunft kassieren. So sollen im Wunschdenken des Tech-Milliardärs einstmals extraterrestrische Space-Entrepreneurs neue Grenzen und Welten erkunden, erobern, kolonisieren, um schließlich neue Ressourcen für neues Wachstum zu erschließen. Diese mehr als fragwürdige Strategie ist allerdings, wie bereits angedeutet, nicht (allein) das Resultat ein irrgelaufenen Science-Fiction-Lektüre oder das bloße Nachkauen vergangener Projektionen von O’Neill und Co. Hinter solchen Plänen steht ein Theoriegebäude, das seit ungefähr zwanzig Jahren existiert und sukzessive das Denken der Tech-Elite geprägt hat: der Longtermism.[12]
 
Longtermism: „existenziellen Risiken“ irrer Zukunftsphantasmen
Die Morallehre des Longtermism geht nicht auf Kants berühmte Formel zurück, nach der der „bestirnte Himmel über mir“ das Herz so erfülle wie das moralische Gesetz in mir. Tonangebend ist vielmehr der langjährig an der Universität Oxford lehrende Moralphilosoph Nick Bostrom, der als Direktor des – u.a. auch von Elon Musk mitfinanzierten – „Future of Humanity Institute“ (bis 2024) etliche Konzepte dieser Denkschule prägte. Der Longtermism ist in einer Kombination aus utilitaristischer Ethik und Wahrscheinlichkeitsrechnung begründet und setzt auf einen weitreichenden Perspektivwechsel: die Moralphilosophie, die sich in der Tradition der Aufklärung sieht,[13] geht davon aus, dass die real existierenden Menschen der Gegenwart den gleichen „Wert“ haben wie zukünftig lebende. Weil dies so sei, hätten wir schon heute, wie Asher Kessler erklärt, „a moral imperative to direct contemporary resources to protect and benefit the long-term future.“[14]

So limitieren Longtermisten ihre moralische Verpflichtung nicht auf einzelne Menschen im Hier und Jetzt oder die Bewältigung gegenwärtiger Problemlagen. Sie sind auf die – daher der Name – lange Frist fokussiert, denken in Jahrtausenden und damit auch über größere Katastrophen nach. In der Diktion Bostroms geht es genauso um „existenzielle Risiken“[15] (x-risks) wie um die Zerstörung der Erde und die Auslöschung der Menschheit selbst. In diesem Kontext jonglieren Vertreter der Denkschule oft mit unterschiedlichsten wahrscheinlichkeitstheoretisch grundierten Szenarien, von Asteroideneinschlägen über „Doomsday Machines“ bis hin zu einer freidrehenden KI. Gerade bei dem letztgenannten „KI-Übernahme-Szenario“[16] (Bostrom), das seit der Emergenz allerlei Chatbots nicht nur in den Köpfen allerlei Oxforder Philosophen, sondern – vermittelt über Tech-CEOs und ihre offenen Briefe – weltweit kursiert, wird deutlich, wie longtermistische Theoreme öffentliche Diskurse prägen bzw. perforieren.

Vor diesem Hintergrund sind die Weltraumpläne Elon Musks oder auch Jeff Bezos zu lesen. Als moralphilosophische Lösungen für „x-risks“ beworben,[17] sollen sie nicht nur das Überleben und das Wachstum der Menschheit sichern und sind dabei ganz grundlegend – Musk, aber auch Bill Gates empfahlen dessen Bücher immer wieder – vom Denken Bostroms informiert. Denn während dieser angesichts der x-risks in manchen Szenarien den Nutzen globaler, panoptischer Überwachungssysteme – von Menschen, aber auch tödlichen Viren – hervorhebt, erklärt er in überdimensionierter, utilitaristich-argumentierter Diktion in Aufsätzen wie „Astronomical Waste“, dass vor allem die Weltraumkolonisation entscheidend für das Überleben der Menschheit sei. Allein auf einem ‚Durchschnittsplaneten‘ wären 10^10 Menschenleben, im Virgo-Superhaufen sogar 10^23 möglich,[18] wobei es kaum verwundert, dass auch er wie Bezos von O’Neill-Zylindern träumt, in denen Menschen in der Größenordnung von 10^43 leben könnten.[19] Ferner plädiert Bostrom für KI-betriebene, sogenannte Von-Neumann-Sonden aus „Maschinen, die interstellare Entfernungen überwinden und Ressourcen wie Asteroiden, Planeten und Sterne dazu verwenden, um sich zu vervielfältigen“. Solche Erfindungen könnten helfen, den Weltraum bis in die letzten Winkel zu kolonisieren.

Was in diesen Zukunftsphantasmen offenkundig wird, ist die grundsätzlich recht fragwürdige moralphilosophische Grundierung, die mehr von den Irrläufen zahlenbesessener Science Fiction und utilitaristisch-getunter Wertzuschreibungen denn einem ethisch-moralischen Kompass geleitet scheint. Womit auch ein erstaunlich bornierter geschichts- wie gegenwartsvergessener Relativismus einhergeht: Denn in ihren Berechnungen schätzen longtermistische Denker beispielsweise die Klimakatastrophe als weniger zerstörerisch ein als die „x-risks“ unzurechnungsfähiger KIs, da, so die Argumentation, viele Menschen die ökologischen Verheerungen überlebten. Futurologisch wie mathematisch kann diese Sicht vielleicht überzeugen, für die Menschen der Gegenwart und auch die der nahen Zukunft ist sie fatal. Unmittelbare Herausforderungen und akutes Leid werden nicht nur vernachlässigt,[20] sondern die Bekämpfung der Klimakatastrophe in der Konzentration auf allzu zerstörerische Zukünfte zuweilen gar delegitimiert. So schätzt der Oxforder Philosoph, Ethiker und langjähriger Kollege Bostroms, Toby Ord, die Wahrscheinlichkeit, dass die Klimakrise im nächsten Jahrhundert zu einer existenziellen Katastrophe wird, mit 0,0001% bis 0,05% ein und geht davon aus, dass die ökologische Notlage – weil sich die natürlichen Desaster nur auf begrenzte Landstriche erstreckten –  nicht-existenziell für die Menschheit an sich verlaufe.[21] Ihr folge kein Massenaussterben, sodass Ressourcen – mit Blick auf das langfristige Überleben und die versprochenen Billionen Menschenleben – womöglich lieber zur Reduktion von x-risks genutzt werden sollten. Überlegungen, an die sich auch Bostroms Denken anschließen lässt: „the expected value of reducing existential risk by a mere one billionth of one billionth of one percentage point is worth a hundred billion times as much as a billion human lives.“[22]

Wider die autoritäre Astropolitik
Genau in diesem Kontext lassen sich auch die Weltraumflüge und Experimente mit den größten Trägerraketen von SpaceX und Blue Origin deuten. Denn um die himmlische Existenz im All – sei es auf dem Mond, auf dem Mars oder in den blühenden Landschaften der O’Neillschen Hohlräume – zu ermöglichen, jagen die CEOs genau mit ihren Raketen immer auch tausende Tonnen giftiges Sauerstoff-Methan-Gemisch als Treibstoff in die Luft bzw. Erdatmosphäre – von den ökologischen Problemen, die aus der Grundlage ihres Reichtums, das heißt den Plattformen von Amazon bis X, den KI-Services von Amazon Web Services bis xAI (Grok) ergeben,[23] ganz zu schweigen. Das vermeintlich langfristige Denken ist schon kurzfristig desaströs, und so erscheint es fast folgerichtig, dass die CEOs aus dem Silicon Valley mehr und mehr politisch autoritären Neigungen frönen, sich in der Rolle der Teilzeit-Zerstörer des Staates bzw. der liberalen Demokratie (siehe Musk und sein DOGE-Projekt) neuerfinden und ihre Ideen in astropolitisch- nationalistische Dimensionen gießen: „[W]e will pursue our manifest destiny into the stars“, erklärte Donald Trump in seiner Antrittsrede 2025, „launching American astronauts to plant the Stars and Stripes on the planet Mars.“[24] Schon 2028 soll, wie Trump noch vor Weihnachten 2025 per Dekret verkündete, der Mond wieder einmal betreten werden, auch um „the next steps in Mars exploration“[25] einzuleiten. So bestimmen Musks und Bezos extraterrestrische Fantasien die Konturen einer neuen Weltraumpolitik und -ökonomie, die sich in exklusiven Reisen, geplanten Mondstationen und rotierenden Businessparks im All konturiert und dabei zugleich auf eine ganz spezifische Form von Zukunft zielt; eine Zukunft, die ein „Mehr“ von allem und jedem verspricht und doch nur als bloße Wiederkehr des Immergleichen erscheint: mehr desaströser Kapitalismus, mehr Kolonialismus, mehr Macht in den Händen einzelner, politisch-autoritärer Gestalten.

Der Longtermism, der durch große Zahlen, weite Entfernungen (zeitlich wie räumlich), durch Doomsdaymarketing und die himmelstürmenden Visionen leicht von der erdenschweren Gegenwart ablenkt und Aufmerksamkeiten bindet, bildet eine wirkmächtige, durchaus risikoreiche Ersatzweltanschauung; ein ‚langfristiges‘ Denken, das den Möglichkeitsraum menschlicher Entwicklung auf die mathematischen Parameter bzw. utilitaristischen Werte des (überirdischen) Wachstums und Profits verkürzt; das mit enormen Mitteln und alten (durchaus reaktionären) Vorstellungen und Träumen die Offenheit, Pluralität und Kontingenz, das heißt den Freiraum, den die Zukunft bedeutet, zu überformen sucht – und letztlich jede wirkliche Veränderung ‚undenkbar‘ erscheinen lässt. In diesem Sinne: Vielleicht sollten wir nicht zu lang mit der allzu fernen Zukunft der CEOs rechnen und auf das schauen, was uns schon im Jetzt – an Mit-Menschen und Um-Welt – lieb und teuer, was uns nah ist. Womöglich verspricht gerade das ein „Mehr“ an Zukunft.

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[1] Jacob Birken, Paneldiskussion „Unerreichbare Gegenwarten, unvermeidliche Enden“, in: More Future! MedienKunstTage NRW 2025, https://vimeo.com/1140422973 [zuletzt abgerufen 17.12.2025].
[2] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983, S. 592.
[3] Laura Hille, Paneldiskussion „Unerreichbare Gegenwarten, unvermeidliche Enden“, in: More Future! MedienKunstTage NRW 2025, https://vimeo.com/1140422973 [zuletzt abgerufen 17.12.2025].
[4] Eva Horn, Zukunft als Katastrophe, Berlin 2014.
[5] Elon Musk, „Making Humans a Multi-Planetary Species“, in: New Space 5 (2017), 2, S. 46–61.
[6] Sämtliche Zitate von Jeff Bezos: Jeff Bezos, For the Benefit of Earth, Blue Origin Keynote 2019, https://www.youtube.com/watch?v=GQ98hGUe6FM&t=1955s, [zuletzt abgerufen 17.12.2025].
[7] Stewart Brand, „The sky starts at you feet“, in: Space Colonies, ders. (Hg.), San Francisco 1977, S. 5.
[8] Gerard O’Neill, „The High Frontier“ in: Space Colonies, ders. (Hg.), San Francisco 1977, S. 10f.
[9] Jeff Bezos, For the Benefit of Earth, Blue Origin Keynote 2019, https://www.youtube.com/watch?v=GQ98hGUe6FM&t=1955s, [zuletzt abgerufen 17.12.2025].
[10] Jeff Bezos, For the Benefit of Earth, Blue Origin Keynote 2019, https://www.youtube.com/watch?v=GQ98hGUe6FM&t=1955s, [zuletzt abgerufen 17.12.2025].
[11] Vgl. Mary-Jane Rubenstein, A tale of two utopias: Musk and Bezos in Outer Space, in: Metapolis, March 2022, https://metapolis.net/project/a-tale-of-two-utopias-musk-and-bezos-in-outer-space/ [zuletzt abgerufen 17.12.2025].
[12] Émile Torres und Timnit Gebru zählen den Longtermism zu einer wichtigen Ausprägung einer Vielzahl weiterer im Silicon Valley einflussreicher Ideologeme, die die Autor:innen unter dem Akronym TESCREAL (transhumanism, extroprianism, singularitarianism, cosmism, rationalism, effective altruism und longtermism) zusammenfassen.  Timnit Gebru / Émile P. Torres, „The TESCREAL Bundle. Eugenics and the Promise of Utopia through Artificial General Intelligence“, in: First Monday 29 (2024), 4; online unter: https://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/13636 [zuletzt abgerufen 17.12. 2025].
[13] Vgl. Anna-Verena Nosthoff, Felix Maschewski, Politik der dunklen Aufklärung, Dark MAGA und die rechtsautoritäre Wende im Silicon Valley, in: Mittelweg36, 5-6/2025, S. 70-90.
[14] Asher Kessler, Longtermism, Big Tech, and the Rebalancing of Historical Time: A
Benjaminian Critique, in: International Journal of Communication, 18/2024, S. 5363-5381, hier S. 5364.
[15] Nick Bostrom, „Existential risk prevention as global priority“. Global Policy, 4(1) 2013, S. 15–31.
[16] Nick Bostrom, Superintelligenz. Szenarien einer kommenden Revolution, Berlin 2014, S. 139.
[17] Nicht ohne Grund scheinen die Unternehmen von Musk mit dem Buchstaben „X“ gelabelt. Von der Plattform „X“ (vormals Twitter) bis „SpaceX“.
[18] Vgl. Nick Bostrom, „Astronomical Waste. The Opportunity Cost of Delayed Technological Development“, in: Utilitas 15 (2003), 3, S. 308–314, hier S. 309; online unter: https://nickbostrom.com/papers/astronomical-waste/ [zuletz abgerufen 18.12.2025].
[19] Vgl. Nick Bostrom, Superintelligenz. Szenarien einer kommenden Revolution, Berlin 2014, S. 145.
[20] Vgl. Alice Crary, „The toxic ideology of longtermism“, in: Radical Philosophy, 214, S. 49–57, hier S. 53f.
[21] Vgl. Toby Orb, The Precipice, Existential Risk and the Future of Humanity, London 2021, S. 119.
[22] Nick Bostrom, „Existential risk prevention as global priority“. Global Policy, 4(1) 2013, S. 15–31, hier S. 18-19.
[23] Beispielhaft: Um den Chatbot Grok von Elon Musks Firma xAI zu betreiben, werden Datacenter genutzt, die u.a. auf mobile Methangas-Turbinen setzen, was nicht nur klimatisch mehr als fragwürdig ist, sondern auch zu gesundheitlichen Schäden der Anwohner führt. Vgl. Rebecca Stegmann, Musks KI-Datenzentren verschmutzen die Luft in den USA, in: Surplus, 16.10.2025, https://www.surplusmagazin.de/ki-memphis-gas-xai-klima-verschmutzung-luft/ [zuletzt abgerufen 17.12.2025]
[24] Donald Trump, The Inaugural Address, 20.1.2025, https://www.whitehouse.gov/remarks/2025/01/the-inaugural-address/ [zuletzt abgerufen 18. 12. 2025].
[25] Executive Order, Ensuring American Space Superiority, 18.12.2025, https://www.whitehouse.gov/presidential-actions/2025/12/ensuring-american-space-superiority/ [zuletzt abgerufen 19.12. 2025].

Essay von Fabian Raith zu den MedienKunstTagen NRW 2025

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Essay von Fabian Raith zu den MedienKunstTagen NRW 2025

Usually everyone wants it, they just dont want the extra work

DiskursEssay

Im späten achtzehnten Jahrhundert wandelte sich die amerikanische Stadt Worchester Country zum größten Drahthersteller der USA. Das gelang, in dem der Besitzer seinen Angestellten Alkoholkonsum während der Arbeit verbot. Die Fabrik wuchs von 30 auf 700 Angestellte, wirtschaftlich lief es hervorragend. Nur die Arbeitsfreude der Angestellte ging direkt proportional zum Alkohol in der Fabrik zurück und so erkämpften sie sich den 10 Stunden Tag. Es entstand eine stärkere Trennung zwischen Arbeit und Freizeit und die Lücke im Tagesablauf wurde von Saloons gefüllt, also Orten, die spezifisch dazu da waren, Alkohol zu trinken und Spaß zu haben. Durch Schwingtüren werden sie betreten und drinnen wartet alles, was Spaß und Ablenkung von der Arbeit verspricht. Die Idee des Fabrikbesitzers änderte also nicht nur die Zukunft seiner Fabrik, sondern die komplette Stadt und das Verhältnis von Arbeit und Freizeit.
 
Die Schwingtür der Medienkunst schwingt zwischen Gegenwart und Zukunft- so heißt zumindest auf dem Livepodcast zur Eröffnung der Medienkunsttage NRW 2025.

Auf der einen Seite der Schwingtür gibt es spekulative Ideen für alternative Zukünfte, Zukunft als Möglichkeitsraum und Gestaltungsmöglichkeiten. Oder mit dem Motto der Medienkunsttage gesprochen: More Future. Eine Lust am Herumdenken, Technologien zu entfremden und eine Idee von einem Morgen zu entwerfen, das mehr verspricht als das heute.
Insbesondere die Arbeiten der Medienkunstfellows sind von diesen Spekulationen über Zukünfte geprägt: Paula Maya Strunden erzählt von neuen Natur-Technologie Verhältnissen durch 3D Assets, Claude Jansen erzählt von digitalen und spirituellen Medien und Manuel Talarico nutzt Deep Fake Technologien, um über neue Identitäten zu spekulieren.
Wie fluide diese Identitäten werden, wie Körper und digitale Repräsentation von Körpern sich verschränken und wie sehr diese den Körper buchstäblich hin und her werfen können, wird auch in der Performance Post Corpus Shapeshifter des Performancekollektivs rendered realities – gezeigt auf der UZWEI des Dortmunder U im Rahmen der Ausstellung Solarpunk deutlich: Ein physischer Körper kämpft mit einem zunehmend raumnehmenden, digitalen Körper um Platz, Aufmerksamkeit und Sichtbarkeit. Der digitale Avatar und der physisch präsente Körper treten immer mehr in einen Dialog und verändern ihre Form und Ausdrucksweise. Natur und Technologie treten auf neue Weise miteinander in Dialog.
 
Doch während rendered realities eine Konkurrenz erzählt, entsteht in den Videoarbeiten Ponor von Jana Kerima Stolze und Lex Rütten und Flint House Lizard von Ani Schulze eine neue, andere Welterzählung. Diese löst den menschlichen Blick ab und richtet den Fokus auf die natürliche Umgebung, das Zusammenspiel von Natur und Technologien und schafft so eine post-anthropozentrischen Technologieerzählung. Sie denken so durch die Gegenwart hindurch die Frage, ob es in der Natur Vorbilder für nötige Anpassung in der Klimakrise gibt und wie diese Hoffnung in die Gegenwart transportieren können.
 
Die Schwingtür ist jedoch nicht nur Übersetzerin zwischen Gegenwart und Zukunft, sie transformiert auch historische Momente in alternative Zukünfte.
Nadja Buttendorfs Projekt RoSie kehrt zurück an den Zeitpunkt vor der Abwicklung des wichtigsten Computerherstellers der DDR, Robotron, und imaginiert von einer gleichberechtigten Vereinigung von Robotron mit dem wichtigsten Computerherstellers Westdeutschlands, Siemens. Was wäre, wenn statt des Zerschlagungsansatz der Treuhand die Wünsche und Vorstellungen der Beschäftigten des Betriebs umgesetzt worden wären? Wie sähe die Gegenwart aus, wenn die Treuhand, statt funktionierende Industrie in Ostdeutschland abzuwickeln, andere Entscheidungen getroffen hätte? 
 
Auch das Szenario und die Umgebung, in denen die MedienKunstTage stattfinden, erzählt von dieser alternativen Weltsicht. Die Ausstellung Genossin Sonne des HMKV stellt die Sonne als Verbündete für alternative Zukunftsentwürfe, die sich aus der Vergangenheit speisen, vor. Exemplarisch dafür steht die wissenschaftlich-spekulative Arbeit, vor der die Panels und Gespräche der MedienKunstTage stattfinden. Basierend auf einem Text von Mikhail Gorbanev werden die Zeitpunkte von politischen Umstürzen und Revolutionen mit Sonnenaktivitäten verglichen und gezeigt, dass viele relevante Gesellschaftsumstürze in der Zeit stattfinden, in der sich auch besonders viel Sonnenaktivität ereignet. Diese Art von spekulativem Denken, vom Erhoffen alternativer Zukünfte und der Imagination einer sich von der Gegenwart unterscheidenden Zukunft zeigt sich auch in den Minifestos, welche im Workshop von Nishant Shah und Sara Morais dos Santos Bruss in der Akademie für Theater und Digitalität entstehen. Die Teilnehmer:innen werden hier zu einem Small Language Model und kehren so die Logik hinter künstlicher Intelligenz um: Statt der Erzählung zu folgen, KI könne dem Menschen immer näherkommen, werden die Teilnehmer:innen zu KI-Modellen, zu small language models. Diese small language models arbeiten nicht nach der Idee von Wahrscheinlichkeiten, sondern schöpfen aus den Wissensbeständen der Teilnehmenden.
Während des Workshops wird deutlich: Die Zukunft soll immer schon in der Gegenwart performen. Es ergibt sich ein Zukunftsparadox: In der Zukunft ist so lange alles möglich, bis etwas beweist, dass es doch nicht so ist. Doch sind diese Zukunftsvorstellungen auch ein Fenster in die Gegenwart. Zukunftsmodelle unterliegen nach wie vor Interpretationen, der Output, den wir in Prompts und Befragungen bekommen, sind Deutungen, keine Konsequenzen. Während des Workshops entstehen kleine Möglichkeiten der Hoffnung in jedem der Minifestos, oder wie dos Santos Bruss es nennt: Viele kleine Beginne.
Diese vielen kleinen Beginne lassen sich auch in den Panels zu den Commons von heute entdecken: Nachhaltige Hardware, Institutionen und Software, die sich als Alternative zu kommerziellen Anbietern etablieren könnten. Wer stellt die Software und Hardware die in öffentlichen Institutionen und privaten Endgeräten genutzt werden, eigentlich her, warum wird öffentliches Geld in kommerzielle Softwarelizenzen gesteckt und wie kann digitale Agency nicht nur als interessantes intellektuelles Konzept verhandelt, sondern auch praktisch umgesetzt werden?  
Diese Ideen sind jedoch auch eine Schwingtür in die Gegenwart, in der es schwer fällt, Konternarrative gegen „20 Jahre Metapolitik“ zu setzen, wie Laura Hille es im Panel Unerreichbare Gegenwarten, unvermeidliche Enden formulierte. Das Panel zeigt insbesondere, wie Macht, Geld und Ideologie in Zirkeln von Tech Bros gerade zusammenkommen und holt das draußen, die Welt, die vor den Schwingtüren zwischen Gegenwart und Zukunft, wartet, wieder rein: Die harte Arbeitswelt, in der Arbeitszeitverkürzung erkämpft werden muss, in der Organisationsgrad von Arbeitenden in Gewerkschaften sinkt und ideologische Deregulierung auf Kosten gemeinschaftlicher Konzepte durchgesetzt wird oder werden soll. In dieser Welt scheint es gerade keine offenen, vieldeutigen Zukunftserzählungen mehr zu geben. Stattdessen wird Zukunft bereits in der Gegenwart erzählt und scheint, anders als es in den vorherigen Workshops passierte, unabwandelbar. Die Zukunft wird fatal und der einzige Ausweg ist mehr Technologie und weniger Rumreguliererei. Man wird Zuschauer*in, wie um einen herum Zukunft gebaut wird. In diesen Momenten wünscht man sich Dietmar Daths Maschine aus seinem Buch Skyrmionen oder: A Fucking Army herbei, die das Computerzeitalter beendet. Auch das wird im von Vanina Sarracion kuratierten Filmprogramm deutlich: Die Filme wandeln zwischen Dystopien und Utopien, zwischen Nostalgie und Untergangsstimmung, zwischen teils KI-generierten Filmen und realen Dokumentationen. Elisabeth Bruns Film Big Tech Blues ist ein Beispiel für die Vielschichtigkeit im Umgang mit technologischen Zukünften und zeigt die Komplexität der digitalen Gegenwart: Ein kleines Dorf in ihrer Heimat Norwegen wehrt sich erfolgreich gegen die Umnutzung ihrer ehemaligen Dorfschule in eine Bodenstation für Space X Satelliten. Einerseits ist der Film ein Manifest der Wehrhaftigkeit von Gemeinschaften gegen globale Konzerne, die keine Verantwortung für die realen Auswirkungen ihrer Technologien vor Ort übernehmen wollen. Der Film macht deutlich, dass Widerstand sich lohnt. Andererseits stellt er auch die Frage, was passiert eigentlich, wenn Not in my backyard-Politiken auch mögliche positive Veränderungen durch Technologie in Frage stellt?
Der Film ist möglicherweise das, was Isabelle Hermann als Anti-Dystopien beschreiben würde: Keine ganz weit entfernte Zukunft, abseits der Realität, sondern das Aufzeigen von Wegen zu realistischen Alternativen. Hermann erklärt das Konzept anhand von SciFi Literatur: Statt eine utopische, der jetzigen völlig enthobenen Welt zu designen, kann SciFi auch Wege aufzeichnen, in der Menschen selbst für ihre Zukunft verantwortlich sind, Agency haben und ihre Umwelt beeinflussen können. Anti-Dystopie kann Mut zum Mitmachen machen. Vor allem macht sie deutlich, dass die Versprechungen, die mit Gadgets von Tech Giganten gerade gebaut oder versprochen werden, weniger innovativ sind, als sie uns glauben machen möchten. Die Erfindungen und Neuerungen sind nicht nur inspiriert von SciFi, sondern teils einfach Kopien davon. Dieser Entwicklung wird mit großer Begeisterung zugeschaut, doch versprechen diese Innovationen keine Lösungen, neue Denkweisen oder Weiterentwicklungen zu sozialen Problemen und des Zusammenlebens, sondern vor allem Gadgets. Die Lösung sozialer Probleme bleibt Aufgabe der Welt draußen, auf der anderen Seite der Schwingtür.
 
Ein Teil davon ist die Arbeit, die Laurence Rassel an der Ecole de recherche graphique (ERG) gemacht hat. Unter ihrer Leitung und mit viel Überzeugungsarbeit wurde die ERG  zu einer Institution des Kollektivs umgebaut. Gemeinschaft als Leitprinzip, Open Source und kollektives Lernen als Prinzipien. Viele Veränderungen im Kleinen, die nicht den großen Ruhm versprechen, aber Wirksamkeit vor Ort entfalten. Leider macht auch das ganz schön viel Arbeit, auf beiden Seiten der Schwingtüren.  
 
Sie bildet damit etwas ab, was auch die Medienkunsttage  insgesamt geprägt hat: Die Frage nach Möglichkeiten Technologie wieder mit Hoffnung zu verbinden, nach einer Erzählung von Technologie, die nicht vereinzelt, sondern verbindet und in der Technologie nicht in Versprechungen auf ein Übermorgen, sondern im Jetzt Dinge verbessert. Eine große Antwort darauf geben sie nicht, aber viele kleine. Das Bilden von kleinen Communities, das Handeln im Lokalen und das Bauen eigener, kleiner Technologien, die Dinge positiv verändern können. Dafür gibt es wenig öffentliche Aufmerksamkeit und wenig Schulterklopfer, aber dafür mehr Zukunft.

Fabian Raiths eigene Mixed Reality begann 1987 in Regensburg, Bayern. Zum Studium ging es in den Osten (Erfurt), Frankfurt (Ost) und noch Weiter Ost (Istanbul). Nach geschriebener Masterarbeit (Migrationsdiskurse im deutschen Pop) bis 2020 Studium des (damals noch neuen) Masters Spiel und Objekt an der HfS Ernst Busch. Dort im Bereich Mixed Reality (Augmented Reality) und dem Herstellen (individuell zugänglicher)dramatischer Situationen interessiert. Abschluss mit einem (Mixed Reality) Walk zu (ost)deutscher Erinnerungskultur. Schwerpunkte sind Installationen (begehbar), ortsspezifische Arbeiten und Konstellationen, die menschliche und nicht menschliche Akteure in Austausch bringen.

Revisited: VIDEONALE.1 # essay – Raum als Methode.

V14

Ausstellungsansichten VIDEONALE.14-18, Fotos VIDEONALE.14 Anneke Dunkhase; VIDEONALE.15-18 David Ertl, Ausstellungsarchitektur: Ruth Lorenz

Revisited: VIDEONALE.1 # essay – Raum als Methode.

MomenteEssay

von Katrin Mundt, 2022

Wollte man die Geschichte der Videonale als Biografie schreiben, dann deutete ihr Werdegang – ihr schrittweiser Umzug vom Off-Space in einen Kunstverein und schließlich ein Kunstmuseum – auf eine mustergültige Karriere hin. Beim Blick auf den Anfang – die erste Videonale 1984 – vermutet man entsprechend einen Moment des euphorischen Aufbruchs, ganz der (relativen) Neuheit des künstlerischen Mediums gemäß, dessen Errungenschaften man nun, in einem zwischengenutzten Raum in der Bonner Altstadt, ein Forum bieten wollte. Die Katalogeinführung beschreibt das Festival hingegen eher als Symptom einer Krise – bzw. den Versuch einer Antwort darauf:

„So wichtig und innovativ das ‚Künstlervideo‘ – als noch eine sehr junge Disziplin der Bildenden Kunst auch immer sein mag, es ist gerade in unseren Tagen mit einer Hypothek belastet. Was noch vor wenigen Jahren als unverbrauchte und deshalb ganz besonders geeignete Kunstmitteilung gefeiert wurde, ist ins Abseits geraten.“1

Zu sehr hätte die Abgrenzung des Mediums gegenüber TV und kommerziellen Produktionen in der Frühzeit den Blick auf die „analysierende Auseinandersetzung mit dem Gegebenen“ verstellt.2 Die erste Videonale war also auch als Einladung zur kritischen Selbstvergewisserung an all jene zu verstehen, die sich künstlerisch, kuratorisch oder wissenschaftlich in diesem Feld bewegen. Die Form der Präsentation war dabei zugleich Methode. Es wurden keine Video-Installationen und -performances gezeigt, sondern Screenings. Die Videoarbeiten waren reine „Software“. Von dieser Art der Gleichbehandlung versprach man sich eine „Sensibilisierung für die kunstspezifischen Eigenheiten des Mediums“.3 Video sollte sich als „Kunstmitteilung“ vor Publikum beweisen. Dieses ausgeprägte Bewusstsein für die Notwendigkeit, die eigenen Mittel und Absichten zu klären, sich über die Kontexte zu verständigen, in denen man operiert, und für diese Klärungsprozesse die entsprechenden räumlichen Übersetzungen zu finden, scheint mir nicht nur für die Arbeit mit dem gestaltwandelnden Medium Video zentral, sondern auch für das Festivalformat Videonale.

Nachdem folgende Ausgaben der Videonale mit ausgewählten installativen Video-Präsentationen am Rande der Screenings experimentiert hatten, um „einen Eindruck von den gegenwärtigen Tendenzen in der Videokunst“4 zu vermitteln, entschied sich Søren Grammel, künstlerischer Leiter der VIDEONALE.9, inzwischen im Bonner Kunstverein, für einen Abschied „von der streng zentralisierten und festgelegten Diachronizität des screenings“5:

„Es gibt kein Screening und keine aufwendigen Installationen. Stattdessen wurde ein Raum- und Präsentationsgefüge entwickelt, in dem die Arbeiten synchron und kontinuierlich über den gesamten Tag entweder über Monitor oder als Projektion gezeigt werden. […] die Schausituationen sind ohne weitere Zugaben. Sie sind neutrale ‚Hüllen‘.“ 6

Es wurde eigens eine Architektur aus aneinander angrenzenden textilen Kuben entwickelt, die gegen die Hierarchisierung von Screening und Installation arbeite und zugleich die Entscheidung über „Rezeptionsdauer und -abläufe“ innerhalb dieser „Schausituationen“ den Besucher*innen überlasse.7 In diesen Überlegungen, die nicht nur der besonderen räumlichen und zeitlichen Ausdehnung von Video als künstlerisches Medium gerecht zu werden versuchen, sondern auch die Rolle eines Festivals als temporärer, quasi-musealer Präsentationskontext ernst nehmen, sind schon die Fragen vorweggenommen, die den Umzug der Videonale in die Räume des Kunstmuseum Bonn im Jahr 2005 begleiten sollten. Unter der Leitung von Georg Elben begann dort die systematische Auseinandersetzung mit und Erprobung von wechselnden technischen und architektonischen Umgebungen für Video im Ausstellungsraum, die, mit einem stärker kuratorischen Impetus, bis heute fortdauert.

»Inzwischen ist Videokunst nicht nur mainstreamfähig, sondern auch hinlänglich musealisiert.«

Inzwischen ist Videokunst nicht nur mainstreamfähig, sondern auch hinlänglich musealisiert. Die ursprüngliche Reibung der flüchtigen „time-based arts“ an der Vorstellung von der zeitlosen, objektfixierten Institution White Cube hat sich weitgehend abgeschliffen, ebenso wie die Grenzen zwischen „Film“ und „Kunst“ zwar gelegentlich und aus alter Gewohnheit noch ideologisch hochgerüstet werden, in der künstlerischen und kuratorischen Praxis allerdings nur noch eine marginale Rolle spielen. Und spätestens seit sich in den letzten zwei Jahren Kinos, Festivals und Kunsträume mit ihren Programmen in vergleichbaren Streamingumgebungen wiederfanden, wurde diese Unterscheidung um weitere Grautöne erweitert. Die Videonale verhält sich zum Museum wie ein eigenes Habitat. Nach dem Festival-Auftakt existiert sie als Ausstellung in der Ausstellung. Die gezeigte Kunst durchkreuzt nicht mehr die Stille und Zeitlosigkeit des White Cube, hier konkurriert auch nicht mehr der generische Screeningsraum mit einer Architektur, die sich emphatisch als Original begreift, sondern es zieht vorübergehend eine andere Raum-Zeit ins Museum ein, szenografisch markiert, wie ein Gastspiel mit eigenem Bühnenbild.

In diesem Zuge verändert sich auch die Rolle der Ausstellungsarchitektur. Sie ist nicht mehr nur neutrale „Hülle“, sondern will selbst Aussage sein, die den Raum des Museums mit eigenen skulpturalen Setzungen überschreibt. Tasja Langenbach beschreibt die Architektur der letzten, hybriden Videonale etwa als Bezugssystem „mit Linienführungen, die auf den Corona-Abstand rekurrieren, damit Orientierung geben und im gleichen Moment den umgebenden musealen Raum aufbrechen und neue Perspektiven ermöglichen.“8 Was vielleicht auf den ersten Blick nach einer allzu direkten Analogiebildung zu einer uns inzwischen wohlbekannten sozialen Vertigo klingt, deutet zugleich eine unausgesprochene Frage an, nämlich wie und wo Video und andere zeitbasierte Künste jetzt und in Zukunft zu erfahren sein werden, und welche Form von Sozialität aus dieser Erfahrung entstehen kann.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die Videonale mit ihrem Online-Streamingportal 2021 Setzungen der historischen ersten Festivalausgabe wieder aufleben ließ: eine Präsentation der reinen „Software“ in möglichst „neutralem“ Setting. Anders als 1984 allerdings drehten sich die Überlegungen der Veranstalterinnen nicht nur um die erfolgreiche „Kunstmitteilung“, sondern ganz maßgeblich auch um deren Rezipient*innen, die man – auch virtuell – nach Kräften zu involvieren versuchte. In gewisser Weise erinnert die Covid-bedingte Hybridfassung des Festivals an jene Latenzphase, die durch den Zweijahresrhythmus der Videonale entsteht, und in der sie quasi in Abwesenheit ihre Präsenz unter Beweis stellen muss. Positiv gewendet löst sie eine produktive Unruhe aus, aus der Formate wie die Videoabende im Wohnzimmer entstehen oder die Filmprogramme im Rahmen von VIDEONALE.scope. Auch in ihnen scheinen frühere Phasen der Festivalgeschichte nachzuleben, wie etwa die intensive Auseinandersetzung mit dem Verhältnis Videokunst/Fernsehen, oder auch das Screening als Standardformat der ersten Festivalausgaben. Explizit stand hingegen die eigene Geschichte selten im Vordergrund, vielleicht auch, weil hier kein Manifest einen historischen Claim absteckt, sondern das Festival seine inhaltlichen und formalen Bezugspunkte mit jeder Ausgabe neu formuliert, im Dialog mit einer künstlerischen Praxis, die sich ebenso verändert wie die gesellschaftlichen, technologischen und räumlichen Kontexte, auf die sie sich bezieht.

Hat die Geschichte der Videonale mit einem Moment des Aufbruchs begonnen, der zugleich eine Krise markierte, steht sie, wie die Festivallandschaft insgesamt, heute wieder vor der Frage, wo sie sich und ihr Publikum physisch und medial verortet. Kann und muss ein Festival für zeitbasierte Künste – noch oder gerade jetzt wieder – „anders“ sein als das Museum, in dem es temporär, im Abstand von zwei Jahren auf- und wieder abtaucht, gerahmt von dessen permanenter Sammlung? Und (wie) kann Andersheit produktiv gemacht werden? Wenn man nach Reibungspunkten zwischen der Medienkunst und ihren Räumen sucht, begegnen sie uns dort, wo die Veränderungen der letzten zwei Jahre die Erwartungen an die Verfügbarkeit von Kunst, an ihre Orte und Öffentlichkeiten verschoben haben. Wo „Reichweite“, „Sichtbarkeit“ und die Versprechen einer deterritorialisierten Festivalerfahrung „für alle“ den Blick darauf verstellt haben, dass, um Cauleen Smiths Covid Manifesto #5 zu zitieren, das Internet ein Werkzeug ist, und kein Lebensraum. Sie sind außerdem dort zu finden, wo der kommodifizierende Sog des Kunstbetriebs zwar Werke erfasst, die Künstler*innen von deren Verwertung aber weitgehend ausschließt bzw. nur symbolisch daran partizipieren lässt. Und wo Festivals durch Premierenzwänge Zugänge zu Öffentlichkeiten beschneiden und eine Exklusivität erzwingen, von der vor allen Dingen sie selbst profitieren.

»Eine weitere [Antwort] könnte sein, diese Begegnungen zu nutzen, um sich auch über die ökonomischen Bedingungen künstlerischer und kuratorischer Arbeit intensiver zu verständigen und nachhaltigere Modelle der Zusammenarbeit zu entwickeln, als sie bisher an der Tagesordnung sind […]«

Eine mögliche Antwort darauf könnte ein emphatisches Bekenntnis zu den zeitbasierten Künsten als ganz maßgeblich auch raumbezogenen Künsten sein. Und zur Bedeutung von Festivals als Orte der physischen und intellektuellen Begegnung – Orte, die eine einzigartige Beweglichkeit und Konzentration der Erfahrung ermöglichen und daher für den Austausch und Fortbestand geografisch weit verzweigter künstlerischer Szenen essentiell sind. Eine weitere könnte sein, diese Begegnungen zu nutzen, um sich auch über die ökonomischen Bedingungen künstlerischer und kuratorischer Arbeit intensiver zu verständigen und nachhaltigere Modelle der Zusammenarbeit zu entwickeln, als sie bisher an der Tagesordnung sind (woran auch ein „Fair Festival Award“ nichts ändert). Gerade kleinere (und daher beweglichere?) Festivals sind hier bereits aktiv geworden. Mittelfristig gehört dazu auch die Mitgestaltung eines Fördersystems für jene Künste im Dazwischen – zwischen Film und Bildender Kunst, Werk und Prozess, lokaler Struktur und globaler Vernetzung –, die im Interesse von Künstler*innen, unabhängig von quasi-höfischen Auftragsstrukturen und ohne Rücksicht auf akademische und bürokratische Abgrenzungsbedürfnisse wirksam wird. Auf die „analysierende Auseinandersetzung mit dem Gegebenen“, die schon die Macher*innen der ersten Videonale forderten, sollten in diesem Sinne Taten folgen, die über die Grenzen von Festivalzeiträumen und -spielorten hinausweisen.

Katrin Mundt ist Kuratorin, Autorin und seit 2018 Ko-Leiterin des European Media Art Festival (EMAF) in Osnabrück. Sie hat Filmprogramme und Ausstellungen u.a. für die Videonale, Bonn, den WKV Stuttgart, HMKV Dortmund, das Museum Wiesbaden, Matadero, Madrid, das Center for Contemporary Art Celje und CZKD, Belgrad kuratiert. Sie war Kommissionsmitglied der Duisburger Filmwoche, der Kurzfilmtage Oberhausen und des Kasseler Dokfest. Seminare, Workshops und Vorträge u.a. an der Ruhr-Uni Bochum, der Universität Düsseldorf, Goldsmiths, London, an der KHM Köln, der Kunsthochschule Braunschweig und der Merz Akademie, Stuttgart. Sie schreibt regelmäßig zu Film und Medienkunst, insbesondere ihren Berührungspunkten mit dokumentarischen und performativen Praxen.




1 Georg F. Schwarzbauer: „Video als künstlerisches Medium. Versuch einer determinierenden Standortbestimmung seiner Produzenten“, in: videonale 84, hg. von Videonale e.V., Bonn 1984, S. 8.
2 Ebd., S. 10.
3 Dieter Daniels / Bärbel Moser / Petra Unnützer: „Vorwort“, ebd., S. 7.
4 Petra Unnützer: „Vorwort“, in: 4. Videonale in Bonn, hg. von Videonale e.V., Bonn 1990, S. 6.
5 Søren Grammel: „videonale9“, in: videonale9, hg. von Videonale e.V., Bonn 2001, S. 5.
6 Ebd., S. 4.
7 Vgl. ebd., S. 5.
8 Tasja Langenbach: „Fluid States, Solid Matter“, in: VIDEONALE.18. Fluid States, Solid Matter #1: Meta Facts, hg. von Videonale e.V., Bonn 2021, o.S.
9Wohl wurde im Rahmen von Videoarchive erzählen. Sammlungen stellen sich vor das Videonale-Archiv erforscht und öffentlich präsentiert,
allerdings im Kontext einer Befragung unterschiedlicher Sammlungs- Geschichten und ihrer regionalen Querverbindungen: http://www.videoarchive-erzaehlen.de/ (zuletzt aufgerufen am 31.05.2022).
10Vgl. Cauleen Smith: “Covid Manifesto”, in: Millenium Film Journal, No. 71/72, Spring/Fall 2020, S. 83.

Spekulativer Jahresrückblick 2022 mit Anna Klapdor

Celine

Image: Douglas Blackiston & Sam Kriegman

Spekulativer Jahresrückblick 2022 mit Anna Klapdor

PerspektivenEssay

Der Blick in die unmittelbare Zukunft offenbart oftmals Erwartungen an gesellschaftliche, politische und technologische Entwicklungen. Was bleibt und was gerät in Vergessenheit? Welche aktuellen Trends etablieren sich? Was verschwindet aus den alltäglichen Diskussionen? Diese Fragen drehen sich aktuell unter anderem um die Sehnsucht nach „besseren Zeiten“ und neue Möglichkeiten des technisch-wissenschaftlichen Fortschritts. Doch vollständig beantworten können wir sie erst rückblickend. Wie werden wir zukünftig auf das Jahr 2022 zurückschauen? In einem Schreibexperiment hat sich die Autorin Anna Klapdor dieser Perspektive gewidmet. In einem spekulativen Jahresrückblick ist sie dem Jahr 2022 näher gekommen. Dabei sind drei Szenarien – angelehnt an aktuelle Diskurse – entstanden, die hier nach und nach geteilt werden. Teil 2: Fail des Jahres

Der einzig wahre Millennium Bug
von Anna Klapdor, 2022

Eigentlich ging es um Recherchen für ein digitales Literaturprojekt, als mehrere Mitarbeiter*innen des Büro medienwerk.nrw eine besondere Version der Text-KI GPT-3 installierten. Doch dann kam alles ganz anders als gedacht: die KI scheint einen Bug zu haben, nämlich einen Zeit-Bug. Egal, womit wir sie füttern, sie spuckt immer die gleiche Art von Text aus: Jahresrückblicke, und zwar auf Jahre, die noch gar nicht vergangen sind. Bei manchen dieser Jahresrückblicke scheint die KI zu denken, sie sei die Tagesschau. Andere lesen sich eher wie Artikel aus einem zukünftigen Geschichtsbuch, und wieder andere sind so persönlich wie ein Tagebuch. Ob sie prophetisch sind oder sich als reine Spekulation erweisen werden, wollen wir hiermit, Jahr für Jahr, auf die Probe stellen. Im Folgenden also der Jahresrückblick auf das Jahr 2022…


Gute Nachricht des Jahres
Klein aber möglicherweise kolossal: Die aus Stammzellen gezüchteten und wie Pacman geformten Xenobots nehmen gerade mehrere Stufen Evolution in einem Sprung. Letztes Jahr hörten wir, dass sie sich selbst durch Anhäufung vermehren können. Dieses Jahr wurden erste Versuche gemacht, den Mechanismus leicht abzuwandeln, damit die Bots Mikroplastik sammeln. Und das nun erstmals mit Erfolg! Die Forscherinnen testeten die neu programmierten Bots in einem Wassertank, der vor Mikroplastik nur so wimmelte. Nach einer Woche hatten die Bots 86% des Mikroplastiks an der Oberfläche akkumuliert, und die breiartige Substanz konnte leicht eingesammelt werden. In einer zweiten Phase, die im Herbst 2022 anlief, wird aktuell getestet, welche Auswirkungen die Anwesenheit der Bots im Meer haben könnte. Insbesondere das Zusammenspiel mit verschiedenen Plankton-Arten wird untersucht. Welche gute Nachricht wir wohl nächstes Jahr von den Bots erwarten können? Wir sind gespannt!


Fail des Jahres
Wer die Entwicklungen des Cryptomarkts beobachtet (und dabei einen kühlen Kopf bewahrt), könnte geschmunzelt haben, als Cryptobros Anfang des Jahres das seltene Buch über Alejandro Jodorowskys nie gedrehten Dune-Film kauften und in einem Tweet verkündeten, auf Basis des Buches eine Serie drehen zu wollen. Zum Schmunzeln war dabei nicht nur das mangelnde Verständnis von Copyright, sondern auch die Tatsache, dass es ausgerechnet um den einflussreichsten Film, der nie gedreht wurde, ging. Trotz jahrlanger Konzeptarbeit und Vorbereitung scheiterte der Film schließlich an vielen Problemen. Die damals für die Special Effects engagierten Künstler landeten kurz danach bei der von Geroge Lucas gegründeten Special Effects Firma Industrial Light&Magic und schrieben mit Star Wars Filmgeschichte. Diese Geschichte bekam 2022 eine unerwartete Fortsetzung in Form der ersten großen Copyright-Klage, die im Grunde dazu da ist, den Cryptobros zu erklären, warum der Kauf eines Dune-NFT nicht den Erwerb von Dune-Copyright beinhaltet, und dass es Betrug ist, tausenden von Menschen das Gegenteil zu erzählen, um an deren Geld zu kommen. Angestrengt durch Disney, denen Industrial Light&Magic inzwischen genauso gehört wie die Rechte an Dune und Star Wars, dauert der Gerichtsprozess zu diesem Zeitpunkt noch an. Doch schon jetzt gibt dutzende weitere, ähnliche Klagen gegen verschiedene NFTs, was bereits zu einem massiven Rückzug auf  Investoren-Seite geführt hat. Die Zukunft des NFT-Markts bleibt also ungewiss.


Film des Jahres
Als Ende 2021 die Impfpflicht angekündigt wurde, befürchteten viele, die bestehenden gesellschaftlichen Spannungen könnten sich verstärken. Doch wenige Monate später kam alles anders. Die deutsche Komödie Die Lüge, die auf einem Tweet des Twitter-Satirikers Elhotzo basiert und nur eine Woche vor Inkrafttreten der Impfpflicht erschien, porträtiert eine impfskeptische Familie und scheint alle blank liegenden Nerven getroffen zu haben, die in Deutschland nach zwei Jahren Pandemie zu haben waren. Als die Tochter ihren geimpften neuen Freund zum Abendessen bringt, eskaliert zunächst die Diskussion und dann die Situation, denn wie sich herausstellt, sind nicht nur Tochter und Mutter lange geimpft, sondern sogar der auf Telegram täglich gegen Impfung und Regierung anschreibende Vater. Der fanatische Bruder der Frau verpfeift enttäuscht sein Vorbild, und kurz darauf sieht sich die Familie von einem Kerzen haltenden Mob umstellt, der allzu bald von gewaltbereiten Neonazis ergänzt wird. Im Laufe des Sommers wurde der Film der Hit des Jahres, inzwischen ist ein US-Remake geplant.



Anna Klapdor (*1986) hospitierte nach dem Abitur ein Jahr lang am Schlosstheater Moers, bevor sie ihr Studium der Theaterwissenschaft und Komparatistik in Bochum aufnahm. 2009 gründete sie, zusammen mit anderen Studierenden das Kollektiv Anna Kpok. Nach einigen Jahren als Performerin und Regisseurin hat Anna Klapdor sich an den Schreibtisch zurückgezogen und arbeitet inzwischen hauptsächlich als Autorin, Dramatikerin und Story/World Designer. Zuletzt schuf sie für Anna Kpok’s „Shell Game – Lost in Paranoialand“ ein Sonnensystem, im April 2021 erschien ihr erster Roman „The Hand That Feeds“, ein divers besetzter Science Fiction Thriller, der in einer spekulativen Zukunft nach dem Klimawandel spielt.
Mehr Infos zu Anna Klapdor

REVISITED: RESERVATE DER SEHNSUCHT #essay

Ausstellungsansicht „Afro-Tech

Daniel G. Andújar, Wilhelm/Manfred Beutel’s Photo Collection, 1998

REVISITED: RESERVATE DER SEHNSUCHT #essay

MomenteEssay

Vorgehensweisen (rund um das Dortmunder U)
von Daniel García Andújar, 2021

Die Beziehung zu unserem Umfeld bestimmt und beeinflusst unsere Aktivitäten, doch dieses Konzept verändert sich je nach Epoche und je nachdem, wie man es kulturell interpretiert. Kunst ist – wie jeder andere kulturelle Prozess – im Grunde ein Prozess der Übertragung, des Transfers, des kontinuierlichen, permanenten und notwendigen Dialogs, ist weder getrennt von nützlichen Dingen noch von symbolischer Bedeutung. Unsere Werkzeugkästen, Werkstätten oder Studios haben im Laufe der Geschichte permanent neue Werkzeuge, Techniken, Sprachen und Dispositive integriert, die dennoch alle Antworten auf wiederkehrende Fragen zu geben versuchen. Fragen, die alle auf eine einzige Position verweisen: die der Suche nach der künstlerischen Autonomie in einem Produktionskontext, in dem das Werk nach einem Raum des Widerstands gegen eine kontrollierte Welt sucht, wobei die Realitätsauffassung der Künstler*innen klar zu Tage tritt.

Für meine künstlerische Arbeit war und ist es entscheidend, Mechanismen zu erkennen und zu analysieren, die Prozesse beeinflussen und hervorbringen, mittels derer wir unsere Umwelt wahrnehmen, und unsere Realität zu begreifen. Nach Dortmund kam ich das erste Mal im Oktober 1996 im Rahmen einer europäischen Künstler*innen-Residency für sechs Monate. Es war ein Moment, in dem sich dem künstlerischen Experimentieren aus meiner Sicht unterschiedlichste Wege und Analysemöglichkeiten eröffneten. In dieser Zeit orientierte ich mich in meiner Praxis am Projektbegriff, ohne mich einem bestimmten Format anzupassen und mich erdrückenden Fristen oder exklusiven Kunstkontexten zu unterwerfen. Ich arbeitete mit unterschiedlichen Medien und Ressourcen: Installationen und interaktiven Formaten, Fotografien und Videos, Plakaten und Flyern, Postkarten und Stickern, der Institution als solcher und dem öffentlichen Raum, also neuen und alten Werkzeugen von Künstler*innen. In meiner künstlerischen Praxis behandelte ich damals das soziale und mediale Umfeld anhand von Projekten über die Fremdenfeindlichkeit und den tiefsitzenden Rassismus, die Symbiose und den Filz zwischen wirtschaftlicher Macht und pompöser Hochkultur, das Niedertrampeln von Freiheitsrechten im Namen von Gesetz und technischer Ordnung (We are watching – Wir beobachten!) oder das Gedächtnis und das urbane Unbewusste (in den Arbeiten aus meiner Zeit als Stipendiat am Künstlerhaus Dortmund, 1996-97). Projekte, die oft in neue Interventionen münden und mit sarkastischen Attacken gegen die Technikgläubigkeit einhergehen.

»Die frühere Schwerindustrie in der Stadt und im gesamten Ruhrgebiet, dem früheren industriellen Herzen Deutschlands, war schon größtenteils abgewrackt; die Wirtschaft begann einen strukturellen Wandlungsprozess, der hauptsächlich in Richtung des Technologie- und Dienstleistungssektors ging. An die Stelle der industriellen Revolution trat die Informationsrevolution.«

Diese ersten sechs Monate recherchierte und arbeitete ich an spezifisch für öffentliche Orte konzipierten Projekten, die ich im Allgemeinen Wir beobachten! betitelte. Die frühere Schwerindustrie in der Stadt und im gesamten Ruhrgebiet, dem früheren industriellen Herzen Deutschlands, war schon größtenteils abgewrackt; die Wirtschaft begann einen strukturellen Wandlungsprozess, der hauptsächlich in Richtung des Technologie- und Dienstleistungssektors ging. An die Stelle der industriellen Revolution trat die Informationsrevolution. Das Dortmund Project war in Bezug auf strategische Planung auf überkommunaler Ebene ein Pionierprojekt in Deutschland. Es war einer der größten strukturellen Umbrüche Europas im Gange, der das fast ausschließlich schwerindustrielle Ruhrgebiet in eine Forschungs- und Dienstleistungsregion verwandelte.

Dortmund, die Herzkammer der SPD, stand früher für Kohlebergwerke, Stahlindustrie und eine selbstbewusste Arbeiterschaft. Eine Agglomeration von Branchen, die hauptsächlich auf den Bergbau und die damit verbundenen Aktivitäten sowie auf die für die Arbeitskräfte erforderlichen immensen Mengen an Wohnraum ausgerichtet waren. Das Wachstum verlief planlos, sodass mit dem Beginn der industriellen Krise die typischen Probleme solcher Gebiete zu Tage traten, wie etwa schwach entwickelte Bildungs- und Kulturinfrastruktur, prekäre urbanistische und soziale Strukturen, Arbeitslosigkeit und soziale Spannungen. Die Schwerindustrie hatte große Umweltschäden in der Region verursacht und der permanente Kontakt mit Kohlestaub und Schwefelgasen Gesundheit und Leben der Arbeiter*innen geschädigt. Auch war die Region stark von den beiden Weltkriegen betroffen und musste schwer dafür büßen, dass sie ganz Deutschland mit Waffen beliefert hatte.

»Die Stadt, die Region, das Land, Europa, ja die ganze Welt machten einen drastischen Wandlungsprozess durch.«

Die Stadt, die Region, das Land, Europa, ja die ganze Welt machten einen drastischen Wandlungsprozess durch. Damals, 1996, kam das Schaf Dolly, das erste geklonte Tier, zur Welt. In der Schweiz verkündeten Wissenschaftler*innen am CERN, dass sie neun Wasserstoff-Antiatome hergestellt hatten – ein erster Durchbruch in der Darstellung von Antimaterie. Zum ersten Mal wurde der Begriff der New Economy öffentlich benutzt – im Magazin BusinessWeek in einem „The Triumph of the New Economy“ betitelten Artikel von Michael J. Mandel. Das Internet nahm gewaltig an Fahrt auf, obwohl es erst 100.000 Websites gab – zum Vergleich: 2021 gibt es 1.218.423.991 (2017 waren es sogar 1.800.047.111). Der Dot.com-Hype schwoll bereits zur Blase an. Der Supercomputer Deep Blue von IBM besiegte erstmals den Russen Garri Kasparow in einer Schachpartie. Google.com existierte natürlich noch nicht; das 1994 gestartete Webcrawler war die erste Internet-Suchmaschine, die Volltextsuche bot. Yahoo (bis 1994 noch unter dem Namen „Jerry’s Guide to the World Wide Web“) war dabei, sich zu einem der wichtigsten Webportale zu entwickeln. PC-User*innen begannen gerade, von einer Bildschirmauflösung von 640×480 auf 800×600 umzusteigen. Netscape Navigator war der mit Abstand führende Webbrowser (zuerst unter dem Namen Mosaic Communications Corporation und später als Firefox/Mozilla). Der indische Informatiker Sabeer Bhatia startete Hotmail.com, den ersten Gratis-E-Mail-Provider. Die neuen Kommunikations- und Informationstechnologien wie das Internet zogen still und leise in den Privatbereich ein und richteten sich dort häuslich ein. Die meisten User*innen nutzten Einwahl-Internetverbindungen mit beeindruckenden Geschwindigkeiten von 28,8 kbps bis 33,6 kbps. 1997 kamen dann ultramoderne Modems mit 56 kbps auf den Markt. Und in jenem Jahr 1996 installierte ich – mea culpa – das erste Modem im Atelier von Iris Dressler und Hans D. Christ im Künstlerhaus Dortmund und impfte so dem gerade entstehenden HMKV Hartware MedienKunstVerein das Internet-Virus ein.

»Tatsächlich sollte sich diese neue Utopie von Freiheit und globalem Zugang zu Information und Wissen rasch verflüchtigen. Der emsig kultivierte, selbstbetrügerische Mythos von befreiender Technologie und dem Internet als einem demokratischeren Raum war nichts weiter als eine optimistische Vision eines Traums, der sich schon bald als unrealisierbar erwies.»

Tatsächlich sollte sich diese neue Utopie von Freiheit und globalem Zugang zu Information und Wissen rasch verflüchtigen. Der emsig kultivierte, selbstbetrügerische Mythos von befreiender Technologie und dem Internet als einem demokratischeren Raum war nichts weiter als eine optimistische Vision eines Traums, der sich schon bald als unrealisierbar erwies. Zwar ist der historische Abstand noch zu gering, um manche der damaligen Veränderungen objektiv zu beurteilen, doch zweifellos hat man sich von einigen damals postulierten Utopien definitiv verabschiedet. Es stimmt aber auch, dass seinerzeit etliche Veränderungen stattfanden, die uns dahin geführt haben, wo wir heute stehen. Einige dieser Veränderungen setzten Anfang der 1990er-Jahre ein, und aus diesen Veränderungen leitete sich die künstlerische Praxis ab, die in das Projekt Technologies To The People™ mündete. Sie brachten das Internet als öffentlichen Raum, den Digitalisierungsprozess, die Globalisierungsfolgen, das elektronische Panoptikum, freie Software, und einige Strukturwandelprozesse, die in gewisser Weise unsere Art zu denken, zu konsumieren, zu produzieren, Handel zu treiben und uns auszutauschen beeinflussten. Es war ein technischer und kognitiver Wandel, mit dem die Entstehung neuer Berufe einherging, der Erwerb neuer Kenntnisse durch Künstler*innen und Kreative, und die Notwendigkeit, neue Formen der Arbeitsorganisation in der künstlerischen und kulturellen Produktion zu implementieren.

Und so wurde Technologies To The People™ ins Leben gerufen, „… sowohl für die Menschen der so genannten Dritten Welt, als auch für Obdachlose, Waisen, Arbeitslose, Flüchtige, Immigrant*innen, Alkohol- oder Drogensüchtige, Personen, die unter psychischen Störungen leiden, und alle möglichen anderen ‚Unerwünschten‘. Technologies To The People™ entstand für all jene, denen der Zugang zur neuen Informationsgesellschaft und den neuen Technologien verwehrt wird. Technologies To The People™ will mehr Menschen im Netz.“1 Lange Zeit fungierte Technologies To The People™ als eine Art von Bühne oder Maske, um etwas zweideutig darzustellen oder zu tarnen, aber auch als eine Form, Handlungsfreiräume einzufordern.

1998 erhielt ich eine Einladung von Iris Dressler und Hans D. Christ vom HMKV Hartware MedienKunstVerein, ein spezifisches Projekt im Dortmunder U zu realisieren, einem Bauwerk, das ich sehr gut kannte. Sechs Monate lang war ich fast täglich daran vorbei gelaufen und hatte es geradezu obsessiv studiert. Es ist ein stadtbildprägender Bau von Ernst Neufert und Emil Moog, eine authentische Ikone der Region, Symbol zahlloser Ereignisse. Zunächst als Dortmunder Union Brauerei, Deutschlands größte Brauerei, dann als Zentrum für Kunst und Kreativität, Symbol für die Regenerierung der Stadt und dafür, wie die Menschen des Ruhrgebiets ihre Industrieruinen nutzten, um sich nach der Abkehr vom Kohle- und Stahlkapitalismus mit Kultur und Kunst solidere Grundlagen zu schaffen. Vor allem aber als widerständiges Bauwerk, denn es blieb selbst nach dem verheerenden Bombardement von Dortmund am 12. März 1945 stehen, bei dem 1108 Flugzeuge ein einziges Ziel angriffen, mehr als bei jedem anderen Angriff im Zweiten Weltkrieg. 4800 Tonnen Bomben wurden über dem Zentrum und dem Süden der Stadt abgeworfen und 98 Prozent der Gebäude zerstört.

»Es erzählt von Wiederaufbau, Problembewältigung, vom Sich-Neu-Erfinden, vom Auferstehen aus der Asche wie der Phönix.«

Diese Fakten waren richtungsweisend für mein Vorgehen bei dem ambitionierten, die Zukunft vorwegnehmenden Projekt Reservate der Sehnsucht. Ich setzte das Projekt, das tief in die Erinnerung der Stadt und ihrer Bürger*innen eintaucht, ab 1996 aus kleinen Geschichten zusammen. Es erzählt von Wiederaufbau, Problembewältigung, vom Sich-Neu-Erfinden, vom Auferstehen aus der Asche wie der Phönix. Aus der Asche des Krieges, des Bergbaus und der Industrie, der Asche des Kapitalismus … The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection (1998) sollte diese Erinnerungen auf den Prüfstand stellen, einen Kontext des Vergessenen herstellen unter den Besucher*innen, die dieses Gebäude betraten, welches Iris Dressler und Hans D. Christ mit den Arbeiten einer Handvoll Künstler*innen in eine fantastische Keimzelle der Hoffnung und des Optimismus verwandelt hatten.

Viele Neugierige kamen zum ersten Mal hierher, durchschritten die klaffenden Wunden dieser Ruine und ließen sich von den gewaltigen Öffnungen durch eine einmalige kulturelle und künstlerische Erfahrung leiten. Mein Ziel war, einen Widerstandsraum zu schaffen, eine Grenze gegenüber starren Konventionen und einen Prüfstein für das Gedächtnis der Besucher*innen. Mit einer Sammlung von manipulierten Bildern schuf ich eine fiktive konventionelle Fotosammlung über die Geschichte des Gebäudes. Jede Fotografie bearbeitete ich so, dass der Bau aus total unmöglichen Perspektiven und Blickpunkten erschien. Anschließend verwirrte ich die Betrachter*innen noch weiter mit einer raffinierten Multimedia-Animation, die beschrieb, mit welchem Verfahren wir die exakte geographische Position ermittelt hatten, von der aus die Autor*innen der Fotos ihre Originalaufnahmen gemacht hatten. Mit all dem beabsichtigte ich, eine historische Visualisierung der Stadt überzeugend vor Augen zu führen. Einer Stadt, die nach dem Krieg komplett wiederaufgebaut worden war und die man deshalb in ihrer späteren physischen Erscheinungsform weder wiedererkennen noch durchstreifen kann.

Eine aufmerksame Lektüre des damaligen Texts offenbart die wesentlichen Züge dieser Täuschung:

„Die Möglichkeit, eine Auswahl aus The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection im Gebäude der Union-Brauerei auszustellen, ist ein weiteres Beispiel für die wichtige Aufgabe, welche die Stiftung Technologies To The People™ bei der Präsentation herausragender Aspekte unserer Zeitgeschichte übernimmt. Unsere Stiftung Technologies To The People™ widmet sich dieser Aufgabe unter der Leitung außergewöhnlicher Expert*innen und Künstler*innen – deren Hilfe und Rat wir sehr schätzen – mit größtem Engagement. Ein wesentliches Merkmal von Technologies To The People™ ist ihr Engagement für wirtschaftliche, technologische, soziale und kulturelle Entwicklung, für das neue Perspektiven auf allen Gebieten und aus allen erdenklichen Blickwinkeln aufgezeigt werden müssen.

Noch bis vor kurzem war die Existenz der Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection nur wenigen bekannt. Der spanische Künstler Daniel García Andújar stieß bei seinen Recherchen zur Geschichte und Architektur der Stadt Dortmund auf diese interessante Sammlung. Auf Grundlage der Analyse der fotografischen Dokumente führt der Künstler eine bemerkenswerte Untersuchung durch. Technologies To The People™ hat dieses Projekt sofort enthusiastisch und engagiert unterstützt. Zum Ermitteln der genauen Positionen, aus denen Wilhelm und Manfred Beutel ihre Fotografien aufnahmen, benötigte Daniel García Andújar die hochentwickelten Techniken und Werkzeuge von Technologies To The People™, um eine historische Visualisierung der Stadt überzeugend vor Augen zu führen.

Daniel García Andújar nutzte unsere Geographic Information Systems-Technologie (GIS) zur Analyse des Fotomaterials der Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, um so bestimmte Orte in Dortmund zu lokalisieren. GIS wird seit langem benutzt, um räumliche Daten für Umweltmodelle effizient zu verwalten und zu analysieren. Mit dieser Technologie lassen sich geographische Informationen zusammenführen, speichern, verarbeiten und generieren. Solche hochentwickelten Werkzeuge zur Informationsverarbeitung optimieren die Modellleistung und die Entscheidungsfindung. Es gibt zwei Kategorien von Informationen zu geographischen Gegebenheiten. Zur ersten gehören die räumlichen Informationen, welche die Lage und die Form der Merkmale beschreiben. Zur zweiten zählen die attributiven Informationen, welche die Merkmale näher beschreiben. Die Daten lassen sich in beliebigen Vektoren speichern. Die Vektordaten stellen geographische Merkmale wie Punkte, Linien und Polygone dar, die als Sätze von x-, y- und z-Koordinaten gespeichert sind. Die Bilddaten erfassen Sensoren an Bord von erdumkreisenden Satelliten wie LandSat und SPOT. Die topographischen Daten werden für die dreidimensionale Perspektivanalyse verwendet.

Abschließend möchten wir unsere Bewunderung für das Werk von Wilhelm und Manfred Beutel zum Ausdruck bringen und hoffen, dass es auch jenseits des engen Kreises von Fotografieliebhaber*innen und als Erweiterung der Fotoreportage angemessen Anerkennung findet.“2

Einige Gedankengänge, Arbeitstechniken und Vokabulare, die ich im Zusammenhang mit dem Projekt im Dortmunder U benutzt habe, dienten mir dazu, Vorgehensweisen und Arbeitsmodelle zu entwickeln und auszuprobieren, die auch in meiner heutigen künstlerischen Praxis noch relevant sind.

Infrage zu stellen, was man zu wissen oder kennen glaubt, ist ein wirksames Instrument, mit dem Künstler*innen Mechanismen aktivieren können, die uns helfen, unsere Realität zu interpretieren und zu hinterfragen. Oder zwischen Ruinen von einer möglichen Landschaft zu träumen und aus der Vergangenheit heraus Bilder und Erinnerungen zu projizieren, die Teil unseres kollektiven Gedächtnisses sind, und so der Gegenwart zu vermitteln, was wir für die Zukunft bewahren.

Die spanische Originalfassung des Essays können Sie hier als PDF herunterladen.



Daniel García Andújar ist bildender Künstler, Theoretiker und Aktivist. Durch Interventionen im öffentlichen Raum und eine kritische Nutzung der digitalen Medien und der damit verbundenen Kommunikationsstrategien von Unternehmen oszilliert seine theoretische und künstlerische Arbeit zwischen realen (der Stadt) und virtuellen (dem Netz) Territorien. Er unterrichtet und leitet Workshops und Seminare für Künstler*innen und soziale Kollektive in zahlreichen Ländern. Seine Werke wurden weltweit in Ausstellungen gezeigt, darunter Manifesta 4, 53. Biennale von Venedig und documenta 14. Das spanische Nationalmuseum Reina Sofía in Madrid zeigte 2015 eine umfassende Einzelausstellung, die von Manuel Borja-Villel kuratiert wurde. 
Mehr Infos zu Daniel García Andújar

Aus dem Spanischen von Sebastian Viebahn

1 Technologies To The People™-Flyer zur Ausstellung un-frieden. sabotage von wirklichkeiten im Kunsthaus Hamburg, Kunstverein Hamburg, 1996

2 Katalog zur Ausstellung Reservate der Sehnsucht im Dortmunder U (Ehemalige Unionsbrauerei) Band 1, Hrsg. Kulturbüro Stadt Dortmund in Zusammenarbeit mit hARTware projekte e.V. und Kultur Ruhr GmbH, 1998, S. 36 (Zitat sprachlich überarbeitet, 2021)

ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT IV – WAS LIEGT JENSEITS VON BIG TECH

Essay Zurück in die Zukunft

ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT IV – WAS LIEGT JENSEITS VON BIG TECH

DiskursEssay

Was liegt jenseits von Big Tech?
In den frühen 1970er Jahren entstand in Chile zur Zeit Salvador Allendes eines der ersten Computernetzwerke überhaupt: Fabriken und Lagerbestände wurden mit einem System von Fernschreibern ausgestattet, die miteinander verbunden waren und ihre Daten an einen Computer in Santiago übermittelten. So sollte die Effizienz der zentral gesteuerten Wirtschaft in einer Zeit, in der es aufgrund von politischen Spannungen einen Mangel an alltäglichen Waren gab, gesteigert werden. Eine Gruppe junger, idealistischer Forscher*innen unter der Leitung des Ingenieurs Fernando Flores entwickelte dieses Projekt. Als Berater und Experte für Netzwerke wurde der britische Kybernetiker Stafford Beer an Bord geholt. Der geplante zentrale Steuerungsraum des Netzwerks in Santiago, in dem die Daten aus den Fabriken ausgespielt und durch Filmprojektoren grafisch dargestellt werden sollten, wurde vom Gestalter Gui Bonsiepe konzipiert. In seinem futuristischen Design spiegeln sich die Techno-Utopien und der Fortschrittsoptimismus der Zeit wider: Betrachtet man heute die Entwürfe, fühlt man sich unweigerlich an die Star Trek-Serie oder Stanley Kubricks Science-Fiction-Klassiker 2001: Odyssee im Weltraum erinnert.

Doch warum dieser Exkurs ins tiefe 20. Jahrhundert, wenn es um heutige digitale Transformationen geht?
Durch meine Familiengeschichte habe ich zugegebenermaßen ein besonderes, persönliches Interesse am kulturellen und auch technischen Aufbruch in dieser Zeit, der für einen kurzen historischen Moment andere Perspektiven eröffnete als diejenigen, die sich im digitalen Kapitalismus unserer Gegenwart manifestieren. Doch auch über die individuelle Biografie hinaus stehen Cybersyn und viele andere Projekte für mich sinnbildlich für die vergessenen oder unsichtbar gemachten Geschichten im Kontext der Digitalisierung.

Die Geschichtlichkeit digitaler Medien
In der öffentlichen Debatte ist die Tendenz erkennbar, technische Entwicklungen als disruptive Phänomene in einer scheinbar geschichtslosen Gegenwart zu verstehen und sie mithilfe von Innovationsrhetoriken in eine lineare, unvermeidbare Zukunft hinein zu projizieren.

»Die digitalen Medien jedoch, die für uns heute so selbstverständlich geworden sind, haben eine Geschichte, die unmittelbar verwoben ist mit politischen und ökonomischen Entwicklungen und Entscheidungen.«

Sie lassen sich nicht isoliert davon betrachten. Und somit stellen sie auch nur eine von vielen Möglichkeiten dar, was Technologie sein kann. Ein Beispiel: Forscher*innen, Künstler*innen und Aktivist*innen haben schon seit geraumer Zeit offen gelegt, auf welchen, teils biologistischen Annahmen die Algorithmen der so wirkmächtigen sozialen Netzwerke basieren, über die ein Großteil der sozialen Kommunikation unserer Gegenwart läuft. Die Grundthese besagt, dass die Vernetzung nach dem Muster von Ähnlichkeit funktionieren soll – seien dies nun Klasse, Hobbies, Interessen, Positionierung im politischen Spektrum oder der Beruf. Doch welches Gesellschaftsverständnis liegt dem zugrunde? Ließe sich nicht auch ein anderes, weniger Homogenität suchendes und in sich geschlossenes Ordnungsprinzip dieser Plattformen denken? Wäre dies nicht auch ein möglicher Weg, um die Abkopplung der gesellschaftlichen Milieus voneinander zu verhindern? Anhand dieses recht simplen Beispiels lässt sich gut nachvollziehen, dass die gegenwärtigen Technologien immer auch politisch sind und einen Teil der Ideologie, die sie hervorgebracht hat, mittransportieren. Verändert man nur ein Element in der Gleichung, ist man manchmal schon in einer anderen Realität – mit sehr manifesten Konsequenzen und Möglichkeiten.

Die frühen Netz-Avantgarden propagierten einen selbstbestimmten Umgang mit Technologie, der sich nicht mit den Voreinstellungen der damals gängigen Software und Hardware begnügte.

»Ähnlich der Umnutzung von Plattenspielern als Musikinstrumente und künstlerische Werkzeuge, zum Beispiel im Hip-Hop, ging es der kritischen Medienkultur stets darum, Technologie »gegen den Strich zu bürsten«, sie nach den eigenen Regeln umzufunktionieren und zu verändern, um auf diese Weise Potentiale freizulegen, die nicht nur einer kommerziellen Verwertbarkeit nützlich sind.«

Stets ging es darum, Grenzen auszutesten – manchmal auch die Grenzen der Legalität. Doch durch diesen Aktivismus konnten viele politische und technische Fragen und Probleme im Zusammenhang mit Technologie offengelegt werden, beispielsweise Fragen zu Datensouveränität und -missbrauch, Privatsphäre und Anonymität, Sicherheitslücken und viele weitere.

Die alten Ideale dieser Avantgarde wie der dezentrale Wissensaustausch, der freie Zugang zu Technologie, die Überwindung alter Diskriminierungsmuster im Netz, die Unabhängigkeit von wenigen, dominierenden Konzernen, die Fähigkeit Code zu lesen und ihn zu bearbeiten, sind heute wichtiger denn je, auch wenn sich in den Filterblasen und Echokammern der Fake News und Hate Speech heute das Gegenteil dieser Ideale zu manifestieren scheint. Critical Engineering und vergleichbare Praxen stammen aus einer Zeit, in der die Kommerzialisierung der digitalen Sphäre noch nicht völlig abgeschlossen war. Jetzt wäre ein guter Zeitpunkt, sich an sie zu erinnern, sie auch im Kontext von Kunst und Kultur neu zu lesen und zu fragen, was sie heute bedeuten könnten.

Eine solche Diskussion lässt sich nicht bloß als nachträgliche künstlerisch-kulturelle Aufarbeitung oder Illustration von »cutting edge« technologischen Innovationen betreiben, sondern sie sollte – insbesondere vor dem Hintergrund der fortschreitenden Zerstörung unserer Lebensgrundlagen durch die Idee von grenzenlosem Wachstum – die Frage stellen, welcher Fortschritt für die globale Gesellschaft eigentlich wünschenswert ist. Sie sollte die durch »Convenience« und wolkige Wordings vernebelten neuen Ausbeutungsverhältnisse zum Beispiel in der Logistik und Rohstoffindustrie oder der Fertigung von Hardware sichtbar machen, die eine sehr materielle Grundlage dessen darstellen, was wir heute unter »Digitalisierung« verstehen. Sie sollte die Frage aufwerfen, welche neuen Begriffe von Arbeit, Sinnstiftung und Anerkennung wir brauchen, wenn sich das Versprechen auf Vollbeschäftigung durch die fortschreitende Automatisierung nicht mehr einlösen lässt. Und welche Logiken und Annahmen hinter den Diskriminierungsmustern und Machtverhältnissen stecken, die sich in den Algorithmen heutiger sozialer Medien und Plattformen manifestieren.

Rassismuskritischer Aktivismus hat in den letzten Jahren sichtbar gemacht, welche Körper in den digitalen Plattformen als Norm gelten und welche nicht. Der Grund liegt in der nach wie vor weitgehend homogenen Struktur der Gruppe der Autor*innen dieser Plattformen und Programme. Nicht zuletzt sollte es – neben vielen anderen Fragen – auch um das Verhältnis von privater und öffentlicher Hand im Zusammenhang mit der kritischen digitalen Infrastruktur gehen. Soll die Gestaltung der öffentlichen Räume im Digitalen und in den Smart Cities der Zukunft gänzlich wenigen Unternehmen mit vornehmlich kommerziellem Interesse überlassen werden? Die aktuelle Pandemie hat unter anderem auch gezeigt, welche Brüche es beim Zugang zu Technologie entlang der Linien von Klasse, Herkunft, Einkommen und weiteren Determinanten gibt – können wir uns damit begnügen, dass dies nicht zu ändern ist?

Jenseits von Big Tech
Eines der wesentlichen Anliegen der Arbeit im medienwerk.nrw, einem Netzwerk von Institutionen und freien Akteur*innen in Nordrhein-Westfalen, die sich mit Medienkunst und digitaler Kultur beschäftigen, besteht in der Pluralisierung der Erzählungen über Technologie. In individuellen und kooperativen Projekten gehen viele der beteiligten Partner*innen unter anderem der Frage nach, welche Technoimaginationen jenseits der libertär-kapitalistischen Erzählungen und Gründungsmythen von »Big Tech« liegen (vereinfacht gesagt, die Idee, dass in freien Märkten und Unternehmen allein die besten Ideen für gesellschaftlichen Fortschritt entstehen, der Staat sich am besten heraushalten sollte und Technologie in der Lage ist, so gut wie alle gesellschaftlichen Probleme zu lösen, wenn man sie nur machen lässt). Und nach welchen anderen Prämissen – jenseits von kommerziellen Interessen und Expansion – Technologien gestaltet werden können. Cybersyn, revisited, aber eben auch als Auseinandersetzung mit Medienkulturen in vielen weiteren Gegenden der Welt, die oftmals übersehen oder nicht ernst genommen werden.

Dies alles sind gesamtgesellschaftliche Fragen, die sich natürlich nicht allein im Kulturbereich diskutieren lassen. Eine gute Nachricht dabei ist, dass viel Wissen darüber bereits existiert und Kulturpolitik mit ihren Mitteln dabei helfen kann, es mit anderen Gesellschaftsbereichen zu verknüpfen und zu übersetzen. Natürlich braucht es einen angemessenen technischen Standard, um Institutionen und Bildungseinrichtungen zukunftsfähig zu machen. Hier ist selbstverständlich noch einiges nachzuholen. Eine offene, debatten- und experimentierfreundliche Kulturpolitik im Bereich des Digitalen hätte aber eben nicht nur mit der Anschaffung neuester (bald veralteter) Technik zu tun, sondern mit der Entwicklung neuer Schnittstellen für dieses Wissen, der Ermöglichung neuer Allianzen mit dem Ziel von Selbstermächtigung und Emanzipation im Kontext von Technologie und einer langfristigen und vielstimmigen Auseinandersetzung.

In vielen Kunst- und Kulturbereichen sind bereits seit Jahren und Jahrzehnten wesentliche Anliegen zur Stärkung der kulturellen Landschaft in der Region formuliert worden, die mit Möglichkeiten zu tun haben, längerfristig an Themen und Fragestellungen arbeiten zu können und somit Produktionsdruck herauszunehmen. Die Basis hierfür wäre wohl eine Kultur des Vertrauens in die Kulturproduzent*innen, die sich in einer größeren Zugänglichkeit zu strukturellen Förderungen und in einer Reduzierung des Verwaltungsaufwands bei Förderungen auf Seiten von Akteur*innen und Fördergeber*innen niederschlagen müsste. Auch die Stärkung von diverser Repräsentanz in Jurys, Gremien, Institutionen, Verwaltung und Positionen mit Entscheidungsmacht ist eine Forderung, die unbedingt unterstützenswert ist, um Künste und Kultur zu fördern, die in einem stetigen Stoffwechsel mit der vielfältigen gesellschaftlichen Realität stehen.

Wenn ich diesen bereits seit Längerem existierenden Ideen etwas aus Sicht von Medienkunst und digitaler Kultur hinzufügen dürfte, wäre es, die Debatte über Technologie nicht auf die bloße Anwendung von Technik zu verengen, sondern sie als lebendige soziale und politische Diskussion zu verstehen, die alle etwas angeht und auch für alle zugänglich sein sollte. Technologie ist zu einem Teil der Natur geworden, die uns umgibt und längst schon auch unsere Körper und unser Bewusstsein durchdringt. Wir sollten versuchen, diese Prozesse zu verstehen und zu gestalten – nicht nur nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten. Sehr viele der aktuell drängenden Fragestellungen lassen sich als technologische Fragestellungen diskutieren. Eine Öffnung der Debatte und eine Verknüpfung zum Beispiel mit den aktuellen sozialen und ökologischen Bewegungen wird uns dabei helfen, uns im Dickicht der Gegenwart zu orientieren und unsere Vorstellungskraft für das, was möglich ist, zu trainieren.


Fabian Saavedra-Lara ist ein deutsch-chilenischer Kurator im Kontext Medienkunst und digitale Kultur. Er leitet seit 2013 das Büro medienwerk.nrw. Der Essay „Zurück in die Zukunft“ ist im März 2021 für die Kulturpolitische Gesellschaft e.V. im Blog #neueRelevanz entstanden.
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